معمولا در دانشگاه و کلاس‌های فیلمسازی و فیلمنامه‌نویسی به دانشجویان و هنرجویان گفته می‌شود که یک داستان باید بر مبنای اصل علیت ساخته شود، یعنی یک رویداد به دلیل منطقی بودن آن به رویدادی دیگر منتهی می‌شود و به تولیدات نسبتاً قابل پیش‌بینی منجر می‌شود. اما این قاعده همیشه برای ساختار فیلم کوتاه کار نمی‌کند بلکه یک فیلم کوتاه می‌تواند اصل علیت را کنار گذاشته و به غایت مبهم باشد و این ابهام یک ویژگی مهم فیلم‌های کوتاه خوب است. این ابهام باعث می‌شود که فیلم کلیشه‌ای نشود و برای تماشاگر غافلگیرکننده باشد و ذهن او را به شدت درگیر کند و او بخواهد رمز و راز جاری در فیلم را کشف کند و نقاط مبهم آن را برای خود روشن کند.
همیشه گفته می شود که فیلم کوتاه باید بتواند در کوتاه‌ترین زمان ممکن توجه تماشاگر را جلب کرده و او را درگیر کند. قطعا یکی از شیوه‌های کلاسیک درگیر کردن تماشاگر، داشتن یک داستان خوب و یک روایت درگیرکننده است اما باید پرسید که جز این‌ها چه راه‌های دیگری برای درگیر کردن تماشاگر وجود دارد؟ سینماگران اکسپریمنتال و آوانگارد از «من ری» و «مایا درن» گرفته تا «کنت انگر» و «جک اسمیت» به ما نشان دادند که ما مجبور نیستیم پارادایم خاصی از تولید فیلم را ارزش گذاری کنیم. آنچه که فیلم آوانگارد را تازه می‌کند، تجربه‌گرایی فیلمساز و جسارت او در به کارگیری فرمها و ساختارهای فیلمیک تازه و بدیع است. پایبند بودن به سنت روایی فیلم‌های کلاسیک و قواعد آن با روح آوانگارد بودن در تضاد است. به اعتقاد جیمز پترسون، فیلم های آوانگارد به حساسیت و دانش خاصی نیاز دارند. بر اساس استدلال او، ما نباید لزوماً استعاره نظامی آوانگارد را بپذیریم، که به معنای واقعی کلمه به معنای گروهی است که از قبل برای تضعیف دشمن فرستاده می‌شوند. به اعتقاد او رویه دست کم آوانگاردهای آمریکایی نوعی اصلاح و تجدید نظر است، نه انقلاب زیبایی شناختی. درگیر شدن تماشاگر با فیلم یک پروسه خودکار نیست بلکه به استراتژی فرمال فیلمساز بستگی دارد. هرچند انتخاب برخی استراتژی‌ها ممکن است ریسک بالایی داشته باشد و به جای درگیر کردن تماشاگر مانع از ارتباط او با فیلم شود و این همان روحیه ریسک پذیری سینماگر آوانگارد است که از خطر کردن نمی‌هراسد و متهورانه دست به تجربه‌های جدید در فرم می‌زند. کاری که مثلا جیم جارموش در قهوه و سیگار انجام می‌دهد و دو استراتژی مختلف فرمی را با هم ترکیب می‌کند یعنی به طور متناوب نشان دادن شخصیت های عجیب و غریب و بعد قطع ناگهانی به یک نمای عمودی روی میز شطرنجی قهوه.
به اعتقاد من هیچ فرم و قالب از پیش تعیین شده‌ای را نمی توان بر فیلم کوتاه تحمیل کرد. همه چیز به خواست و استراتژی فیلمساز بستگی دارد. او می تواند تابع سنت فیلم‌های بلند روایی کلاسیک و داستانی باشد که همه چیز در آن بر مبنای پلات دقیقی شکل گرفته و هیچ ابهامی در روایت و شخصیت پردازی نیست. اما او گزینه دیگری هم دارد و آن انتخاب فرم و ساختاری است که متکی به پلات نیست و حتی پلات گریز است و ابهام یک جز مهم ساختاری آن است. فرم های روایی بیشتر در فیلم های داستانی، غیر تجربی و غیر آوانگارد کاربرد دارند اما هستند فیلم های دیگری که پلات محور نیستند و روایت به مفهوم متعارف در آنها نیست یا اصلاً غیر روایی اند و فیلم کوتاه ماهیتاً و به مفهوم هنری آن به این دسته از فیلم ها نزدیک تر است.
بر خلاف فیلم های کوتاه کلاسیک که روایت‌های آن عموماً به طرح‌ریزی دقیق پلات و روابط علت و معلولی، شخصیت‌های قابل فهم و پایان‌های بسته‌تر متعهد است، فیلم کوتاه هنری با رویکرد انتزاعی و آوانگارد، فاقد ساختار علت و معلولی و سرشار از ابهام است و در برابر پایان بسته، ارائه معانی قطعی و تفسیرهای سطحی مقاومت می‌کند. فیلم کوتاه تنها به این طریق می‌تواند همچون آثار کوتاه سورئالیستی یا دادائیستی یا امپرسیونیستی اوایل تاریخ سینما، به جای تکیه بر پلات و روایت، به دنبال کشف و استفاده از قابلیت‌های بیانی موثر سینما باشد. این فیلم ها، بیشتر بر لحن، فضا و حس و حال شخصیت‌ها ساخته شده اند، شخصیت‌هایی که برخلاف شخصیت‌های کلاسیک، اغلب انگیزه و هدف روشنی ندارند یا اگر دارند این انگیزه‌ها به صورت مبهم و غیر صریحی مطرح می‌شود. به علاوه فیلم کوتاه هنری معمولاً درونمایه‌ای جسورانه، چالش برانگیز یا غیرمتعارف را به تصویر می‌کشد.
شاید عمیق ترین فضیلت فیلم کوتاه هنری و آوانگارد، تنوع بسیار زیاد آن باشد و اینکه درواقع، در مکتب آوانگارد، الگوی فیلمسازی واحد و منحصر بفردی وجود ندارد. ریشه‌های آن به دهه بیست و سی و سینمای امپرسیونیستی و آوانگارد فرانسه می‌رسد. سینمای صامت فرانسه در فاصله بین ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۷، یکی از مهم‌ترین جنبش‌های سینمایی تجربی و آوانگارد جهان را بیرون داد. امپرسیونیسم خیلی سریع با سینما پیوند خورد و سینماگرانی چون لویی دلوک، ژرمن دولاک، ژان اپستاین، ریچیو تتو کانودو، رنه کلر، ابل گانس و لئون موسینیاک که همگی با تفاوت هایی در سبک و نگاه، اعضای این جنبش بودند، با رویکردی کاملا تجربی و آوانگارد، به ساختن فیلم پرداختند. این فیلمسازان استراتژی‌های فرمال و زیبایی شناختی متفاوتی نسبت به فیلم های متعارف داستانی و کلاسیک و استراتژی‌های رسمی محافظه‌کارانه در پیش گرفتند. فیلم های آنها، تجربه های روایی اپیزودیک یا ضد روایی مبهم بود که از مجموعه‌ای از استراتژی‌های بصری، از ناتورالیستی تا سوررئال پیروی می کرد. این سینماگران همانند منتقدان و نویسندگان کایه دوسینما که سه دهه بعد از آنها ظاهر شدند، رویکردی سینه فیلی داشتند و سینما برای آنها تنها ابزاری برای قصه‌گویی نبود. برای لویی دلوک، سینما، تنها هنر مدرن بود. آنها برای معرفی دیدگاه‌هایشان، فیلم نشان می‌دادند، کانون‌ها و انجمن‌های سینمایی راه انداختند، در مجلات تخصصی سینما مثل «سینه آ» (Cinea)، نقد فیلم می‌نوشتند و همزمان، فیلم هم می‌ساختند.
