عباس کیارستمی، فیلمسازی تجربهگرا بود و از تجربهگرایی در سینما نمیهراسید. با تکنولوژی سینما و توسعه آن همدلی داشت و سینمای دیجیتال را ستایش میکرد و یکی از نخستین سینماگران مطرح جهانی بود که فیلمسازی با دوربین دیجیتال را تجربه کرد. فیلم ای بی سی آفریقا (ABC Africa)، نخستین فیلم دیجیتال کیارستمی است. با این فیلم، درواقع کیارستمی یکی از اولین فیلمسازان بزرگ جهان بود که وارد قلمرو دیجیتال شد بدون این که ترس و نگرانی به خود راه دهد یا نسبت به استفاده از نگاتیو 35 میلیمتری تعصب نشان دهد. به گفته کیارستمی، تکنولوژی دیجیتال به او این امکان را میداد که به عنوان کارگردان، آزادی و احاطه کامل بر انجام کارش داشته باشد و سینمای دیجیتال، تجربهای رهاییبخش برای او محسوب میشد. از این نظر ای بی سی آفریقا، یک نقطه عطف در کارنامه فیلمسازی کیارستمی است و پس از ساختن این فیلم است که او فیلمهایی مثل ده، شیرین و پنج را میسازد.
برای کیارستمی، سینمای دیجیتال و قابلیتهای آن به مثابه حذف قواعد دست و پا گیر فیلمسازی و رهایی از قید و بند داستانگویی و روایت و سلطه سرمایه و نظام پیچیده تولید بود. او با سینمای دیجیتال، همه اصول و هنجارهای پذیرفته شده سینما را زیر سوال برد تا حدی که به حذف کارگردان به عنوان یک عنصر برتر در فیلمسازی رسید. در واقع نگره کیارستمی علیه نگره مولف در سینماست که برای کارگردان نقش خدایی قائل است و فیلم را محصول فکر هدایت و رهبری مطلق او میداند. کیارستمی در گفتگویی با تماشاگران درباره منظورش از حذف کارگردان در سینما میگوید: «مطلقا منظورم این نبود که کارگردان را بشود حذف کرد. عقیده من این بود که شاید به شیوههای دیگری مثل کار کردن با نابازیگران بتوان نقش کارگردان به عنوان خدای صحنه را از میان برداریم. در واقع در هر تجربهای به شیوه تازهای رسیدم و نهایتا اگر ما بگوییم که چون کارگردان هستیم تمام عناصر و جزییات فیلم را زیر نظر داریم باید انیمیشنساز باشیم. وقتی با مورد انسانی طرف هستیم باید او را به عنوان یک اصل بپذیریم و بخشی از کارگردانیمان را فراموش کنیم چرا که با شخصیتهای واقعی روبروئیم. این گونه که نگاه کنید در مفهوم کارگردان تغییراتی ایجاد میشود و میزانسن تبدیل میشود به نوع دیگری از کارکرد میزانسن در سینما. منظور من این بود که این نوع کارگردانی سرصحنه و کنترل جزییات از بین میرود. وگرنه چطور ممکن است که اثری بدون خالق و کارگردان بوجود بیاد. شکل خلاقیت در کارهایی که من امروز انجام میدهم، شکل رایج کارگردانی در سینما نیست. من دخالتهایم را بعد از انتخاب به حداقل میرسانم.»
رابطه بین تکنولوژی و شیوه فیلمسازی، همواره در سینمای آوانگارد و تجربی جهان مطرح بود و این نوع سینما همواره قدرت عمل و نوآوریشان را از تکنولوژی گرفته و میگیرند و به کمک آن دست به تجربههای خلاقانه در زمینه فرم سینما میزنند. کیارستمی نیز با استفاده از دوربین دیجیتال، در تجربیات سینمایی خود، سعی کرد لحظههایی از واقعیت و حوزههایی از زندگی عادی و روزمره و طبیعت را که از دید سینمای مسلط و رایج پنهان مانده بود به ما نشان دهد. هرچند کیارستمی به ایدههای رادیکال و ضد رواییاش در سینما وفادار نماند و با ساختن فیلمهای رونوشت برابر اصل و همچون یک عاشق، به سینمای روایتی سابق خود بازگشت هرچند در آنجا نیز سعی کرد آوانگاردیسم سینمایی خود را همچنان حفظ کند.
کيارستمی، همواره در پی جستجو و کشف امکانات بصری و قابليتهای بيانی سينما بوده و در اين راه از مشارکت تماشاگر در ساختن و تعيين مفاهيم فيلم و پر کردن شکافهای موجود در مسير روايت شروع کرده و به تلاش برای حذف جايگاه کارگردان در سينما به عنوان خالق و سازنده اصلی فيلم رسيد.
به اعتقاد من سینمای کیارستمی در عصر دیجیتال، دو وجه بسیار مهم دارد: یکی وجه انسانی آن است و دیگری وجه تکنولوژیک آن که برخلاف سینمای تجاری خیلی پیچیده نیست و بسیار هم ساده به نظر میرسد. این دو وجه در ترکیب با هم ماهیت سینمای کیارستمی را می سازند. بُعد انسانی سینمای کیارستمی، بُعد تازهای نیست و شامل همه آثار او میشود. رابطه انسان و جهان در سینمای کیارستمی، یک رابطه انتزاعی نیست بلکه او برای سینما و هنر رسالتی قائل است و آن جستجو و کشف مفهوم زندگی و حقیقت فلسفی آن است. سینمای کیارستمی در پی کشف و فهم معنای جهان و تفسیر ان است: «ما در دنیایی زندگی میکنیم که فاقد ارزشهاست. دنیایی پر از دروغ. من فکر میکنم رسالت هنر باید کشف دوباره حقیقت زندگی باشد. مقصودم نزدیکتر شدن به ماهیت انسانهاست و همه فیلمهای من تلاشهایی در این مسیرند.»
سینمای کیارستمی، یک نوع پیشنهاد و یک شیوه برای نگریستن به جهان است. نگاه کیارستمی به جهان بطور کلی نگاه خوشبینانهای است و از نظر فلسفی در نقطۀ مقابل نگاه سهراب شهیدثالث قرار دارد که برخی از منتقدان به غلط، سینمای او را ادامه سینمای شهید ثالث میدانند. به اعتقاد من، هر قدر شهیدثالث، بدبین، ناامید و تلخاندیش بود، کیارستمی به همان نسبت به زندگی امیدوار و خوشبین بود و از نمایش جنبههای تلخ و تراژیک زندگی پرهیز میکرد. نگاه خوشبینانه کیارستمی به زندگی در همه فیلمهایش دیده میشود. او در فیلمهای زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون در میان ویرانههای زلزله رودبار و در فیلم اِی بی سی آفریقا که درباره قربانیان بیماری ایدز در اوگاندا است، باز به دنبال نمایش جنبههای مثبت زندگی است. حتی در فیلمهایی مثل طعم گیلاس یا باد ما را خواهد برد که مشخصا درباره مرگ است، باز هم شور زندگی و عشق به طبیعت موج میزند. در طعم گیلاس، بر اساس نشانههایی که کیارستمی به ما نشان میدهد، می فهمیم که آقای بدیعی خودکشی کرده است اما فیلم با مرگ او تمام نمیشود. بدیعی در گور خود دراز میکشد و پرده سینما تاریک میشود اما کیارستمی فیلم را در تاریکی تمام نمیکند بلکه با رویکرد متاسینماییاش، به زندگی و تپههای اطراف تهران برمیگردد و گروه فیلمبرداری و آقای بدیعی و سربازانی را که در حال استراحتاند به ما نشان میدهد.
با این حال به رغم همه احترام و علاقه ام برای کیارستمی و سینمای او، بر این باورم که نگاه او به آفریقا، کودکان آفریقایی و ایدز در آفریقا در فیلم ای بی سی آفریقا نگاهی توریستی و تا حد زیادی سانتیمانتال است که نمیتواند ریشههای رنج آن سرزمین و بومیان را دریابد. به نظر من حتی همدردی کیارستمی و دوربین او با زنان و کودکان رنج کشیده و مصیبت دیده اوگاندایی تا حد زیادی نمایشی و کاذب است. در فیلمهای کیارستمی، معمولا نوعی مقاومت ایدهآلیستی در برابر جهان وجود دارد. تلاش حسین رضایی در زیر درختان زیتون برای ساختن زندگی در میان ویرانهها یا تلاش سرسختانه اما بیهوده کودک فیلم خانه دوست کجاست برای رساندن دفترچه دوستش، اگرچه خیالیناند و در تضاد با جهان نمادین یا امر واقعیاند، اما انسانی و ارزشمندند. ولی ایدهآلیسم کیارستمی و رویکرد خوشبینانه او در برابر واقعیت خشن و دهشتناک آفریقا و قدرت ویرانگر ایدز عملا از کار میماند چرا که ابعاد هولناک ایدز و قربانیان آن اجازه خیالپردازی، واقع گریزی و خوشبینی کاذب را نمیدهد. موقعیت کیارستمی در آفریقا شبیه موقعیت دیوید لاک (جک نیکلسون)، قهرمان فیلم مسافر آنتونیونی در چاد است. دیوید لاک نیز مستندسازی است که برای ثبت واقعیتهای زندگی چاد و مبارزه چریکهای انقلابی این کشور علیه دیکتاتوری حاکم بر چاد به این کشور سفر میکند اما دوربین او نه تنها موفق نمیشود که تصویری دقیق از این مبارزه ارائه دهد بلکه باعث بیگانگی دیوید لاک با بومیان آفریقایی و ایجاد فاصله و شکاف بین او و آنها میشود. موضوعی که دیوید لاک را میرنجاند و باعث میشود که او از هویت واقعیاش فرار کند و با اخذ هویت یک فرد دیگر یعنی دیوید رابرتسون که به عنوان دلال اسلحه با چریکهای چاد در ارتباط است، بخواهد از این طریق با بومیان ارتباط نزدیکتر و ملموستری برقرار کند.
درست است که کیارستمی همانند دیوید لاک در این سفر دچار ازخودبیگانگی نمیشود و برخلاف لاک، ارتباط نزدیک و صمیمانهای با بومیان آفریقایی برقرار میکند اما با این حال دوربین او، همچنان دوربینی بیگانه است و از منظر یک دیگری سفیدپوست به مردم سیاه نگاه میکند. درست است که کیارستمی، فیلمسازی غیر اروپایی و جهان سومی است اما او از جهان اول سفارش گرفته تا فیلمی درباره بیماری ایدز در آفریقا بسازد. بنابراین دوربین او، تا حد زیادی نگاه جهان اول را نمایندگی میکند که شبیه نگاه اصحاب قدرت به بیقدرتان، نگاه استعمارگر به استعمار زده و نگاه پوست سفید به صورتکهای سیاه است.
دوربین کیارستمی در ای بی سی آفریقا، دوربین بیگانهای است که وارد قلمروی شده که قلمرو «دیگری» است. برای همین کنجکاو است و همانند یک مستشرق غربی به همه جا سرک میکشد و همه چیز در نظر او اگزوتیک و غریب و جذاب است. او میخواهد همه چیز را ثبت کند جز ایدز و آنچه که مایه درد و عذاب این مردم است و دارد آنها را از پا درمی آورد. کار کیارستمی در اینجا به شدت شبیه کار بهزاد دورانی و گروه فیلمسازیاش در فیلم باد ما را خواهد برد است. در آن فیلم، دورانی، مستندسازی است که با گروه خود به روستایی در غرب ایران میرود تا مراسم مرگ و آیین تدفین یک پیرزن روستایی را فیلمبرداری کند اما پیرزن هنوز نمرده و زنده است و او و گروهش منتظرند تا او بمیرد. برای کارگردانِ شهری باد ما را خواهد برد، روستا، مکانی اگزوتیک و جذاب است و ساکنان روستا برای او به مثابه یک «دیگری»اند که او قصد بازنمایی آنها را در فیلمش دارد. کیارستمی نیز در ای بی سی آفریقا، بیشتر مجذوب فرهنگ بصری و صوتی (موسیقی) مردم آفریقا و بازیگوشیهای کودکان آفریقایی و واکنشها و نگاههای حیرتزده آنها به دوربینی است که با آنها بیگانه است و به آنها به چشم «دیگری» نگاه میکند.
تنها جایی که کیارستمی و گروهش درباره ایدز حرف میزنند، صحنه مکالمه او با صمدیان و یکی دیگر از اعضای گروه فیلمبرداری است: «مردن با ایدز یک انتخاب است اما مردن با نیش مالاریا نامردیه». در واقع کیارستمی با این صحنه نشان میدهد که درک درستی از بیماری ایدز و ابعاد وحشتناک و گسترده آن در آفریقا ندارد و قربانیان آن را تنها کسانی میداند که آگاهانه دست به انتخاب زدهاند و به این بیماری مبتلا شدهاند در حالی که واقعیت ایدز در آفریقا چیز دیگری است و بخش مهمی از مردمی که مبتلا به ایدز هستند، به ویژه زنان، ناخواسته به این بیماری مبتلا شدهاند. به گفته امیلی استر در برنامه تد، حدود 25 میلیون نفر در آفریقا مبتلا به بیماری ایدز هستند. کیارستمی، تنها در یک صحنه از فیلم، مرگ یک بیمار مبتلا به ایدز را نشان میدهد و یک صحنه دیگر مربوط به کارگاه تابوتسازی در فیلم وجود دارد. بقیه فیلم، بیشتر مربوط به صحنههای رقص و آواز و پایکوبی و شادی کودکان و زنان است.
ای بی سی آفریقا به شیوه «فیلم مقاله» ساخته شده و روایتی شخصی از ایدز در آفریقا است و حضور کیارستمی در فیلم نیز جنبههای خودبازتابانه (سلف رفلکسیو) آن را تقویت میکند. اما کیارستمی به جای بررسی ریشههای ایدز در آفریقا، همانند یک توریست یا شرق شناس غربی، با رویکردی اورینتالیستی، کنجکاوانه با دوربیناش در کوچههای روستا میچرخد و از کودکان و زنان عکس میگیرد. حضور او در این فیلم برخلاف حضورش در کلوزآپ یا مشق شب حضوری فعال و چالشگرانه نیست بلکه حضوری منفعل و متظاهرانه است.
ای بی سی آفریقا، فیلمی سفارشی است که کیارستمی به سفارش یونسکو و کمپین مبارزه با ایدز در آفریقا ساخته و قاعدتا باید خواستههای سفارشدهنده را برآورده میکرد اما کیارستمی به جای نمایش درد و رنج بومیان و قربانیان ایدز در آفریقا، بر اساس بینش خوشبینانهاش و استراتژی همیشگیاش در پرهیز از نمایش سیاهیها و تلخیهای زندگی و مرگ، خواسته است بر جنبههای مثبت و شاد زندگی آدمها در دل یک فاجعه تاکید کند. کاری که در فیلمهای زیر درختان زیتون و زندگی و دیگر هیچ نیز انجام داده بود. اینکه نباید تسلیم مرگ و سیاهی شد و حتی در بدترین شرایط اجتماعی یا طبیعی باید خوشبینانه به زندگی نگاه کرد. اما تفاوت در اینجاست که نه اوگاندای بلا زده و به ستوه آمده از ایدز همان کوکر زلزله زده است و نه دوربین بیگانه و «دیگری» شده و اورینتالیست کیارستمی در آفریقا همان دوربین او در فیلمهای زیر درختان زیتون و زندگی و دیگر هیچ.
