نیکلاس ویندینگ رفن، به مرور از انتظاراتی که برای مخاطبانش حول محور آنچه که در فیلمهایی نظیر «فقط خدا میبخشد» ساخته بود فاصله گرفت و از اهمیت پرداختن به آن حال و هوای سینمایی رفته رفته کاهش داد تا به علاقهی ویژهی خود در ساخت نسخههای افراطی تر اِسلو-موویها، با میزان قابل توجهی از تصویرگرایی (شیوهی خاص پردازش زیباییشناسانه به آنچه که مقابل چشم مخاطب/فیلمساز میگذرد)، فضاهای جهنمی نورپردازی شده با نئون، خشونتهای گروتسک و فتیشیزمهای عجیب و غریب (عاداتی که بیشتر به تمایلات جنسی پیچیدهی مردانه گره خورده است) بپردازد. اصولا نکتهی چنین رویکردی به خصوص در قالب پخش استریمینگ و نمایش خانگی، در برخوردهای صفر و صدی کشف میشود. مواجهاتی عموما ناشی از تنفر یا حمایتی افراطی. دستهای از تماشاگران که بی اندازه سریال را دوست داشتهاند و از پایان سریع آن شاکیاند و عدهای که سریال را متظاهر، شامل پیچیدگیهای بیهوده و نمونهی اتلاف وقت میدانند. درواقع اساسیترین مسئلهی بررسی عملکرد سالهای اخیر ویندینگ رفن در همین است که او میان عرفها و قراردادهای تلویزیونی و سریالی، به جستجوی کارکردهای سینمایی میپردازد. نوعی آزمون و خطا که البته تجربهایست از هر جهت تماشایی اما بابت حضور در پلتفرمهایی که اثر را محکوم به بازدید انبوه میکند، فیدبکها حول تمام جوانب را اشباع میکنند و زمینهای برای بررسی جدیتر یک تجربه باقی نمیگذارند. به خصوص در آثاری همچون آنچه که ویندینگ رفن میآفریند که تماشای بیش از دو ساعت از آن، زمینهساز انواع سوتفاهمهاست. از اصلیترین وجوه تمایز بین سفر/مسیر اودیسهواری که رفن برای کاراکترهایش در طول داستان میسازد، میزان آزار و رنجیست که برای آنها تدارک دیده شده. در «کابوی کپنهاگ»، جهانی که برای شخصت اصلی، «میو» در نظر گرفته میشود، به شکل آزاردهندهای ناشناخته، مبهم و زجرآور است. رفن آنقدر به این فشارهای روانی ادامه میدهد تا کاراکترهایش بین تسلیم شدن یا کشته شدن روح یکی را برگزینند و تماشاگرش را نیز در این تجربهی دیوانهوار شریک کند. رویکرد افراط آمیز او در استفاده از نورهای نئونی در رنگهای قرمز و طیفهای متنوع آن و همچنین فرم پراکندهی نریتیو در دیالوگهای ذهنی از آثار چنین اقدامات و اهدافیست.
«کابوی کپنهاگ» برداشت ویژهی ویندینگ رفن از ابرقهرمانان ساکت و سرخورده است. پروتاگونیستهای محوری و منزوی. «میو» اینجا چکیدهایست دقیق از افسردگی، تنهایی و تفاسیری از مفهوم فمنیسم در فرامتن. رفن از قهرمان مونثش به عنوان رسانهای برای به تصویر کشیدن وحشتهای آلودهی سکسیستی، شهوت، غرور و شرمندگی فرمیک بدن مردانه در بهترین حالت استفاده میکند. فیلمنامه نیز به طرز وسواسگونهای کار شده تا در عین حال که کمترین میزان دیالوگ را از سوی «میو»، کاراکتر محوری میشنویم اما میتوانیم تک تک اوضاع ذهنی او را صرفا با دنبال کردن تصویر به صورت بصری درک کنیم. شیوهی تصویرگری در فیلمبرداری نیز به سیاق آثار قبلی رفن، فرم خاص استوری-تلینگ خود را دارد که ریشهیابی مولفههایش در مطالعهی دقیقتر آثار ویندینگ رفن قابل کشف و شهود است.
ماجرا آنجاست که در کلیت اثر، حداقل از لحاظ تماتیک، «کابوی کپنهاگ» ادامهی مسیریست که فیلمساز در کارنامهی سینمایی خود پیموده. او همچنان با همان تیپ آدمها سر و کار دارد و همچنان روایتهایی از گوشه و کنارهای شهر یا پستوی یک مکان عمومی را ترجیح میدهد. کاراکتر محوریاش را شبیه به آنچه در «والهالا» دیده بودیم، قهرمانی ساکت و سرد معرفی میکند و منحنی تحول شخصیت را با حداقل سرعت طی میکند. شاید تفاوت عمدهی کار با باقی آثار ن.و.ر در همان اجرای افراطیتر مولفههای مربوط به سبکپردازی شخصیست. درواقع جهانی که رفن میسازد، دنیاییست که هم به واقعیت و هم به مفهوم سوررئالیسم وابسته است؛ در عین حال هم پوچ و هم مسئلهای پایهای. طوری که همه چیز واقعی به نظر میرسد اما به طرز مرموزی قابل استناد نیست. چه بسا این موضوع اساسیترین توانایی نیکلاس ویندینگ رفن را به رخ میکشد؛ ترسیم تصویر در فضایی وهمآلود به کمک نور، رنگ و … .
با تمام کم و کاستیها اما این فیلم/سریال ۶ اپیزودی ویندینگ رفن دستاوردی جذاب حداقل از لحاظ بصری در کارنامهی مولف محسوب میشود. اتمسفری فریبنده و استعاری که با ساوندترکهای مارتینز و فیلمبرداری درخشان مگنوس به هرحال «کابوی کپنهاگ» را از یک اثر معمولی صرف فراتر میبرد.
