مردی برای تمامی زندگی / درباره فیلم مردی به نام اتو (A Man Called Otto)

زمانی که فردریک بکمن در سال ۲۰۱۲ رمان «مردی به نام اوه» را در سوئد منتشر می‌کرد، هرگز شاید فکرش را هم نمی‌کرد که در عرض ۱۰ سال دو اثر سینمایی با کیفیت و عالی از کتابش اقتباس شود و به روی پرده برود. رمان «مردی به نام اوه» در زمان انتشارش بسیار در اروپا مورد تحسین منتقدان و مورد رضایت روز افزون خوانندگانش قرار گرفت و تا امروز پس از گذشت ۱۰ سال همچنان این رمان جذاب جزو کتاب‌های پر فروش داستانی در جهان به شمار می‌آید. «مردی به نام اوه» حکایتی است از مسیر گمشدگی انسان در لابیرنت تو در تو و لایتناهیِ روزگاری که همه چیز را در چنبره قدرت خود سفت نگه داشته است و بُراده‌های زمان با تخدیر روزها و ساعت‌ها و دقایق هستی انسان‌ها به برهوت روزمرگی دچار می‌شود.  در طول تاریخ سینما به ندرت پیش می‌آید که اقتباسی از یک رمان، آنهم اثری معاصر که در معابد پانتئون نویسندگان کلاسیک جای ندارد، اقتباسی سینمایی از روی دستش ساخته شود و به شکل نادری هر دو فیلم در جایگاه ویژه خودشان، جزو بهترین‌ها محسوب شوند. در زمان انتشار فیلم «مردی به نام اتو» به کرار شاهد این قضیه بودیم که منتقدان و برخی تماشاگران مدام این نسخه آمریکایی را با نسخه اصیل سوئدی‌اش که در سال ۲۰۱۵ با همان عنوان کتاب توسط هانس هولم ساخته شد، مقایسه می‌کنند و در پی این کلاف گمشده هستند که کدام بهتر است؟؟! یا شاید چون آن یکی نسخه کمی قدیمی‌تر و با زبان اصالت محتوای رمان یکی است، حتماُ از فیلم آمریکایی مارک فوستر بهتر می‌باشد!!؟
عموماُ این وسواس‌های حسی و روانی و از سر عادت، یکی از عوالم جذاب هنر سینماست که تا آخر عمر با هر مخاطبی، وصله به گوشه‌های احساسی و حسی‌اش وی را همراهی می‌کند. اما در این مورد به خصوص باید کمی رو راست‌تر و تدقیقی‌تر و تحلیلی‌تر وارد پدیده و معیارهای ساختاری اثر. شویم تا اینکه این نکته برای مخاطب به ارمغان بیاوریم که «مردی به نام اتو» به همان خوبی و انسجام دراماتیک و فرمالی است که «مردی به نام اوه» سوئدی چنین ویژگی‌های مثمرثمر را داراست‌. هر دو اثر در جایگاه مخصوص خود، به مثابه زیست و فرم و حس و حالی که از پس روایات و تم و درامشان متبلور می‌سازند، به نوبه خود در جایگاهی کاملاُ انفرادی تثبیت می‌گردند و بدون قرار گیری در تله‌ی پاندول قیاس؛ برای مخاطب یک تصویرسازی انسانی و سینمایی و سرگرم‌کننده را به وجود می‌آورند.
مارک فورستر در نخستین گام مهمش این تصمیم دشوار و پر از ریسک را گرفته که کمی دایره‌ی محدودیات و سنوات تماتیک قصه در جزئیاتش را در نسبتی که در کتاب می‌خوانیم، تغییر آکسیون دهد تا موتیف‌های حدیدی را برای ایجاد قلمروی  زیستی و فرمی خودش خلق نماید. که دقیقاُ همین موضوع تبدیل به نقطه قوت و کلیدی فیلم می‌شود به طوری که اولاُ نه پیاده‌سازی عین به عین منبع اقتباس است و از همه مهمتر، کپی‌کاری و‌ رونویسی از روی فیلم نسخه‌ی سوئدی هم نیست. اینجاست که می‌توانیم بگوییم فورستر بدون بازسازی فیلم‌ سوئدی یا گرته‌برداری کاملاُ عین به عین از روی کتاب، هیچکدام از این کارها را در «مردی به نام اتو» انجام نداده و خوشبختانه به دام و تله‌ی منفعل رمان یا نسخه فیلم سوئدی نمی‌افتد. کار کردن با چنین شرایطی حقیقتاُ راه رفتن بر روی لبه‌ی تیغ است به خصوص اینکه با داستانی کاملاُ محدود و خلوت روبرو هستیم.
«مردی به نام اتو» در کلیت داستانی و روایی خود هیچ بخش اضافی و مازاد کش‌داری ندارد و اینطور می‌توان گفت که فیلم از. ابندا تا انتها، تماماُ بر محوربتی ریتمیک و قصه‌گو با پردازش پرسوناژهای قوی و پر مغز به ساختار فرمال خود دست میابد‌. حقیقتاُ در وهله اول برای شخص خودم عجیب بود چنین فیلم پخته‌ای را کارگردان اثر خزعبل و پرت و پلای «جنگ جهانی زد» ساخته است !!!! ولی سریعاُ به این گفته رجعت کردم که سینما آوردگاه تجربه‌های فردی و زیستی و فرمی است.
فیلمساز از همان ابتدای بدو ورود شخصیت اتو با بازی درخشان تام هنکس، در همان دقایق آغازین پرولوگ تکلیف مخاطب را با رویکرد پرسوناژی درام مشخص می‌کند. اتو مردی است بد اخلاق و بد عنق که در برهوت تنهاییش به واپسین ساعات زندگی خویش می‌اندیشد و قصد دارد با خودکشی عمر متکرر و توام با فرتوتیت و افسردگی و بحران عاطفیش را بدست خود پایان دهد. اما در میان هر واریاسیون خودکشی و بریدن نخ کلافِ زندگی، یک آکسیون گریز از مرکز از محدوده‌ خارجی جهان اتو برای وی مزاحمت ایجاد می‌کند. نخستین آکسیون مازاد از چرخه، حضور ماریسل و تامی و بچه‌هایشان است؛ یک خانواده‌ی اهل آمریکای لاتین که به همسایگی اتوی غرغرو و بد عنق اسباب‌کشی کرده‌اند و صدای آزار دهنده ماشین‌شان در عدم پارک کردن درست، اتو را عصبانی کرده و او را از محدوده خارج می‌کند. در فیلم «مردی به نام اوه» هم دقیقاُ پیرمرد بد اخلاق و تنها با ورود یک دختر مهاجر ایرانی در همسایگیش کاملاِ روال متکرر و مضمحل زیستش بهم می‌خورد و همین بهم خوردگی است که باعث تجدید قوای زندگی روزمره می‌شود. اصولاُ این نخ کلاف در هسته رمان فردریک بکمن نهفته است و یکی از ویژگی‌های مثمرثمر داستانش که در سال ۲۰۱۲ مورد بازتاب خوب و استقبال مثبت از رمان «مردی به نام اوه» شد دقیقاُ پرداخت به همین امر عدم قطعیت در امور واجب‌الوجودی که در زیست روزمره برای هر کدام از ما انسان‌های محتضر در عصر مدرن تبدیل به قیودی ممکن‌الوجود و دائمی می‌شود. اما واریاسیون اصلی در این داستان، راهگشایی یک مسیر جدید است که منتهی به صفات انسانی و فراتر از برزخ روزمرگی است. دقبقاُ این همان عروج به مرتبه‌ی آرامش انسانی است که اتو در پایان فیلم پس از پبمودن مسیری نه چندان طولانی به آن می‌رسد که در سکانس پایانی نامه‌اش با صدای نریشن اتو روی تصویر یا قاب‌بندی میزانسنی از ماریسل برایمان خوانده می‌شود. به بیانی می‌توان از فرم روایی و فرمال فیلم این نتیجه‌گیری را کرد که چنین اعتلایی همان بهشت آرامش‌دهنده‌ی جهان اومانیستی غرب است، دنیایی که در آن هژمونی مدرنیسم بر تمامی قیود انسانی و ممکن زندگی، یک امر مقدس ناممکن برای عدک تغییر ماتریالیسم محتوم به وجود آورده است و انسان‌ها در کلافی سردرگم از همه چیز خسته می‌شوند و به احتضار پوچی در تکرار امور روزمره محکوم‌اند. اما فیلم و داستان یک نسخه‌ی فرآوری شده را تضمین می‌کند و آن فرآیند همگرایی سوپراومانیسم متکثر است. در سکانس تخلیه کردن منزل آن پیرزن و پیرمرد، یعنی آنیتا و روبن، ناگهان شاهد شکل‌گیری همین قید همبستگی و همگرایی و متکثر بودن فردی هستیم که در تکامل یک تکثر انفرادی، هر کدام از افراد به نحوی خود را مسئول و رانش‌گر همگرایی سوپراومانیستی به وجود آمده می‌داند، حتی اتو هم در این هم‌افزایی انسان‌گرایی برای حفظ انسانیت وارد نقش کنش‌گر فعال می‌شود. دوربین و میزانسن فیلمساز هم دقیقاُ در جهت همین نظم‌ همگرا، به درستی ساختار فرمال و تکنیکال هماهنگی را پباده‌سازی می‌کند. دوربین ابتدا از هر گوشه یک قاب منفرد نشان‌مان می‌دهد که نقطه ورود به صحنه‌ی کاراکترهاست. حال میزانسن همگرایی کلان با مرکزیت اتو و محوربت آنیتا است که نهایتاُ همه در قامت فردیت خود یک دایره کوچک حول این خانواده تشکیل می‌دهند و دوربین بدون اینکه نمایی POV از کسی نشان دهد در مرکز محور، یک تیلت نرم می‌کند و اینجا شاهد همان همگرایی سوپراومانیستی مقصود هستیم. در طول روایت و چگونگی پیش‌برد پیرنگ، مهمترین انسجام فرمی که در کلیت ساختار فیلم شکل قوام‌یافته‌ای به خود گرفته است، پاساژهای فاصله‌گذار در ورایانس‌های نقطه‌گذاری شده از یادآوری خاطرات اتو با همسرش است. فیلمساز بدون اینکه روایات مازاد و وصله‌زدنی را به اجزای متغیر قصه و درام بند بزند، در یک شگرد نشانه‌گذاری به منظور ایجاد کارکردگرایی فرعی، خرده قصه‌های زمان ماضی را با حفظ ریتم، آنها را تبدیل به گره‌های اصلی در بسط دراماتیک شخصیت پرسوناژی اتو آشنایی‌زدایی دلالتی می‌کند. در هر کدام از فواصل انجام عملیات خودکشی، ناگهان با یک فلش‌بک در مرکزیت دوربین و روایتی سوبژکتیو از منظر کاراکتر اصلی، به گذشته برشی اپیزودیک می‌زنیم و بخشی کوتاه و مفصل در مورد اتو‌ و همسرش که عشق اول و آخرش بوده، اطلاعات دراماتیک کامل را دریافت می‌کنیم و حال در نقطه فلش‌فوروارد و رجعت به زمان روایی داستان، فیلمساز این تصاویر گذشته را متبلور در حالت سوبژکتیو و امر نمادین از نظرگاه اتو در شگردهای بصری‌اش، بسط تکنیکال می‌دهد که با مزاحمت و بهم خوردن مسیر تکامل خودکشی اتو او در حالتی محتضر به دنیای پیرامون و زیست روزمره برگشت می‌خورد.
«مردی به نام اتو» یک فیلم سر و شکل‌دار با ساختار فرمیکِ و قالب دراماتورژی سینمای کلاسیک است و تماشای چنین اثر گرم و آرام و متینی، بدون اینکه شلوغ‌بازی دربیاورد و ژست و اداهای پست‌مدرن بگیرد کاملاً در حال و هوای سینمای این سال‌ها واقعا اثر نکویی است.