سایبر-پانکِ منطقه بحرانی ساخته علی احمدزاده

مرد نگاهْ بسته زن را و زن با لبخندْ او را نظاره‌گر است. هردو می‌خندند. هردو مست، توی ماشین در بیابانی بی‌صدا. صدای سکوت میان‌شان در جریان است و با چشم‌ها سخن می‌گویند. قطع به تصویر بسته‌ی زن: دود سیگارش را بیرون می‌دهد و مرد را طلب می‌کند با نگاه. قطع به تصویر بسته‌ی مرد که می‌بلعد زن را با دهانِ باز و نگاهِ خیره. دستِ مرد صورت زن را نوازش می‌کند. صدای نفس کشیدن زن شدت می‌گیرد. دست مرد از قاب خارج می‌شود. صدای باز شدن شلوار و ناله‌های زن بر تصویرِ ساکن او. قطع به تصویر مرد که در لذت ناله‌های زن، سیگارش را دود می‌کند. لحظه‌ای بعد صدای زن به فریاد و سپس به زوزه‌ی گرگ‌های بیابان بدل می‌شود. زن از تصویری آرام به صوتِ هولناک می‌رسد. صدای گرگ‌ها از دور شنیده می‌شود -شاید پاسخِ زن را می‌دهند. قطع به تصویری از بیابان و صدای هیاهوی زوزه‌-مانند ارگاسم زن. چراغ‌های یک ماشین از دور نمایان می‌شود. پلیس. قطع به چهره‌ی ترسیده زن و مرد. زن با فریاد به مرد می‌گوید: برو، برو، برو. و مردْ هراسان ماشین را روشن کرده، به‌سرعت می‌گریزد. پلیس به‌دنبال آن‌هاست. صحنه امّا متفاوت با یک تعقیب و گریز عادی است. زن با تمام وجود جیغ بنفش سر می‌دهد ولی نه از ترس گیر اُفتادن. او دارد ارگاسمش را -این‌بار با یک موقعیت خطیر- ادامه می‌دهد -فریاد می‌زند: Yes… Fuck و کلماتش نیز تداعی صحنه سکس. فانتزی امّا به همین جا ختم نمی‌شود. زن دست‌هایش را به شکل اسلحه درآورده، به ماشین پلیس شلیک می‌کند. قطع به نمایی که زن و مرد از دست پلیس‌ها گریخته‌اند. زن سرش را از ماشین بیرون آورده و حالا دیگر ارگاسمش کامل شده فریاد می‌زند: Fuck you!

این فصل از منطقه بحرانی به‌طور کامل سبک متناقض‌نمای پارودی/ وحشت‌ناک و لحن دوگانه‌ی فیلم را توضیح می‌دهد. ابتدای صحنهْ زن و مرد را می‌بینیم که برای یک‌دیگر غریبه می‌نمایند. مرد، زن را سوار می‌کند -انگار که راننده‌ای است و او مسافر. لحظه‌ای بعد آشنای هم‌دیگر می‌شوند. زن دسته‌ای اسکناس به او می‌دهد و مرد را با هدایای خود (مخدر و مشروب) «سورپرایز»[i] می‌کند. پس از این لحظات است که شاهد صحنه‌ای آرام هستیم و زن، پری‌وار و دلارام می‌نماید و ناگهان بدل به جنون‌زده‌ای هول‌ناک می‌شود. این لحن و فضای دوگانه تمامْ به‌شکل واقع‌گرا تصویر شده است، و تأکید دوربین بر «همه‌چیز واقعی است»، به وحشت صحنه می‌افزاید! تشریح این فصل نشان می‌دهد «فانتزی» به‌طور مداوم از واقعیت بیرون می‌زند -تا آن‌جا که تفکیک میان واقعیت و خیال دشوار و یا غیرممکن است. پس از دزد و پلیس‌بازی و کیس‌کیس-بنگ‌بنگِ پایان فصلِ ذکرشده، بازمی‌گردیم به تصویر مرد -تنها- پشت فرمان اتومبیل و انگار اثری هم از زن نیست. در ابتدا می‌توان نتیجه گرفت که تمام فصل قبل زاییده‌ی خیال بوده و اساساً هیچ «غریبه‌ی آشنایی» وجود نداشته؛ امّا این فرض در لحظهْ سرکوب می‌شود وقتی مرد، هدیه‌ی زن را دوباره برانداز می‌کند. بنابراین منطقه بحرانی آمیزه‌ای است از واقعیت و فانتزی. فیلم نشان‌گرِ ابسوردیته‌ای است در یک وضعیت بحرانی -درباره‌ی آدم‌هایی که با این وحشتِ پارودیک زندگی را سپری می‌کنند، و درباره جامعه‌ای است آخرالزمانی که نه نور مانده و نه انسان؛ آدم‌هایی که در این دیستوپیا هیچ‌چیز برای از دست دادن ندارند و تنها با مواد زنده‌اند. مردمانی سرکوب‌شده که با وحشت و هراس به ارضای جنسی می‌رسند.

منطقه بحرانی همان‌گونه که از نامش برمی‌آید درباره منطقه‌ای است نیازمند کمک‌رسانی؛ منطقه‌ای به وسعت تهران (در طول فیلم بارها -عامدانه- از خیابان‌های تهران به قصد تأکید بر پایتخت، تصاویری با جزئیات دیده می‌شود). به‌نظر می‌رسد شهر در یک سکوت و وحشت آخرالزمانی است. خبری از انسان با رفتارهای انسانی نیست. هرکه پرسه در شهر می‌زند، نیازمند کمک است. فیلم با تصویری از یک آمبولانس آغاز می‌شود؛ ماشینی برای کمک‌رسانی به وحشت‌زده‌گان پایتخت. ماشین در یک راه مخفی متوقف شده، از پشت آن تعدادی کوله‌بار مخدر (به‌مثابه آذوقه) به بیرون پرت می‌شود. کار آمبولانس پایان می‌یابد و کار کمک‌رسانان شروع می‌شود. دری باز شده، ساقی‌ها تک‌به‌تک با کیف یا کوله‌ای حامل مواد، صحنه را ترک می‌گویند و هرکدام می‌روند سراغ امداد و نجات. به‌نظر می‌رسد ساقی‌ها، پزشکان حاذق این منطقه بحرانی هستند -این تصویری است به‌غایت هجوآلود و تلخ از یک منطقه‌ی بحران‌زده که هیچ‌چیز جز گُل و بنگ نمی‌تواند از مردمانش در برابر خطر، محافظت کند. ولی کدام خطر؟ نخست مأموران پلیس و مهم‌تر، تنهایی.

فیلم درگیر تنهایی آدم‌هاست. آدم‌ها در این پاد-آرمان‌شهر بحرانی، تنها هستند. و کانسپتِ تنهایی به‌تدریج ابسوردیته‌ی موقعیت‌ها را تشدید می‌بخشد: تنهایی آیرونیکِ مرد که در ارضای «آقا فِرِد» با پای او انعکاس می‌یابد؛ صحنه‌ای کمیک و در عین حال اندوه‌ناک. تنهاییِ غم‌بار مشتری که ناگهان زیر گریه می‌زند و سر روی دامان مرد می‌گذارد. تنهایی پیرمردان و پیرزنان که گیراُفتاده‌اند در زندان سالمندان. تنهایی پرستار پانسیون سالمندان که هیچ‌کس جز ساقیِ موادش ندارد و او را با اشتیاق نگاه می‌کند. تنهایی دختری با موهای آبی که دارد «منطقه بحرانی» را به قصد امریکا ترک می‌کند امّا هیچ‌کس را برای بدرقه‌اش ندارد جز راننده/ ساقی‌اش. و تنهایی پسری بیست‌ساله که مواد بهش نرسیده (یا بهش آسیب زده) که سکوت پیشه کرده و دم نمی‌زند. در این میان تنهاییِ مرد داستان بیش از باقی آدم‌های رهگذر و فراتر از صحنه‌های ساقی‌گر و مواد رسانی، در یک صحنه‌ی غریب نشان داده می‌شود و بار عاطفی فیلم را افزون می‌کند. صحنه‌ای است میانه‌ی مواد رسانی که او سراغ دختری -معشوقه‌اش- می‌رود که انگار مدت‌هاست مرد را به‌علت ناتوانی جنسی‌اش رها کرده. دختر در نمایی رقصان نشان داده می‌شود؛ نمایی که به‌شکل دیزالو با نمایه‌های کامپیوتری، کیفیتی فرامادی از او می‌سازد و متفاوت از باقی زنان و دختران تصویرش می‌کند؛ دختری دست‌نایافتنی و هم‌سو با دنیای کامپیوتری، بی‌حس و عاطفه! مرد، دختر را به تمنا می‌نشیند و سر بر دست‌هاش می‌گذارد امّا رابطه نمی‌پاید. قطع به نمایی از مرد که در پس‌زمینه‌ای نمایه‌ای/ کهکشانی فرورفته و سرگشته است. صدا روی تصویر می‌گوید: «پسربچه‌ای گم شده است». این لحظه حسِ آیرونیکِ تنهایی مرد را دوچندان می‌کند. حسی که در دنیای منطقه بحرانی، یک سوی کمیک دارد و یک سوی تراژیک. گویی تنهایی آدم‌ها اندام جنسی‌شان را هم از کار انداخته و عاطفه‌شان را نیز متلاشی کرده است. تنهایی، تهدید آدم‌هاست: تنهایی، مخاطره‌ی مادری است که برای فرزندش پزشک (ساقی) خبر کرده امّا هیچ درمانی این مردمان را به‌جز مواد، رهایی‌بخش نیست. و مادر با تمام عاطفه‌اش فرزندش را تریاک می‌خوراند! رفتار صحنه‌ها به‌اندازه‌ای پارادوکسیکال است که می‌توان منطقه بحرانی را یک گروتسک قلمداد کرد. دنیایی که از شدت ترس می‌شود بهش خندید!

نقش‌مایه صوتی فیلم، صدای اپراتورِ سامانه‌ی موقعیت‌یاب است که مرد را از ترافیک و خطرات احتمالی در راننده‌گی آگاه می‌کند. این صدا ابتدا دایجتیک (دارای منبعی معلوم) است و در لحظاتی فرمی درونی می‌یابد. برای نمونه وقتی پلیس‌ها سر می‌رسند (در صحنه‌ای که نخست تشریح شد) صدای درونی/ اپراتور می‌گوید: «خطری پیش روی شما گزارش شده است.» این موتیف را شاید بتوان از دو زاویه بررسی کرد: الف) این صدای بی‌حس، جلوه‌ی آخرالزمانی آدم‌های داستان است که هرکدام دچار این بی‌حسی شده‌اند و چونان ماشین‌هایی می‌مانند در این منطقه بحرانی. الگوی این صدا را می‌توان در آسانسور، در فرودگاه، در ماشین‌ها به‌شکل موسیقی‌های نامفهوم و در مکانی که دختر (معشوقه مرد) در آن کار می‌کند دریافت کرد. ب) این صدا تنها دوست و همراهِ مردِ داستان است و از او به‌هنگام خطرات احتمالی محافظت می‌کند. کنایه‌اش این‌جاست که این صدا نه حس دارد و نه منشأ آن انسانی است ولی در دیستوپیای فیلم تنها صدایی است که می‌تواند آدم‌های سرگشته و بریده از خود را در برابر تنهایی در امان نگه دارد. آدم‌ها انگار با این صدای مُرده، تنها نیستند!

زمان فیلم مشخص نیست امّا مکان‌ها به‌شکلی دست-نخورده پایتخت کنونی را نشان می‌دهد. در واقع دو نوع زمان را می‌توان برای فیلم در نظر گرفت: الف) زمانِ واقعه؛ زمان رویدادها و مناسبات رفتاری آدم‌ها در این پاد-آرمان‌شهر که چندان مشخص نیست، و ب) زمانِ مکان‌ها؛ زمانی که بیان‌گر وضعیت خیابان‌هاست و به زمان حال اشاره دارد. از این روی، ستینگ (مکان/ زمان) نیز به‌گونه‌ای دوگانه شکل گرفته: آخرالزمانی در زمانه‌ی اکنون. فیلم بیش از آن‌که سیاسی باشد، اجتماعی است و انسانی. و با نگاهی واقع‌بین و تلخ، پیشِ روی سرگشته‌گی آدم‌ها را هشدار می‌دهد.

منطقه بحرانی داستان زندگی آدم‌هایی است که خورشید را تجربه نمی‌کنند. داستان از یک صبح تا شب می‌گذرد ولی همواره تاریک است. مردمانی شب‌زده که تنها گرمایی که همراه دارند، آتش مخدر است و التهابِ گیر نیفتادن به دست پلیس. فیلم بی‌هیچ تلاشی برای تصویر کردن یک سایپر-پانک، در دل واقعیت ایجاد پاد-آرمان‌شهر می‌کند و پایتختش را تنها به زبان گروتسک قادر است تصویر کند؛ پایتختی ویران‌شده که آدم‌هاش یا دارند منطقه را ترک می‌کنند، یا آن‌قدر می‌کشند که تمام کنند.

[i] از دیالوگ‌های فیلم