هونگ سانگسو سینماگری است که از سال ۲۰۰۰ عنوان یکی از پرکارترین فیلمسازان سینما را به خود اختصاص داده است و میانگین، هر یک یا دو سال درمیان فیلمی را جلوی دوربین میبرد. داستانها برای سانگسو به مثابهی هویتِ زیستن و بسامدی از نمایش نفس کشیدن در دایرهی محتوم زندگی است. فیلمهایش عموماً در ساحت تصاویری خلاصه میشوند که روزمرهگی انسان عصر مدرن را در کالبدی تکراری به نمایش میگذارند و تلاطم درام در یکایک لحظات بودن بسان دریایی مواج است. فیلم اخیر او «در مقابل رخ تو» یک داستان خطی همچون تمام داستانهای نیم خطی پیرنگهای این فیلمساز کرهای است؛ زنی تنها در آخرین ماههای عمرش به سر میبرد و ما شاهد برشی از روزمرهگی وی در سیر تواتر زیستش هستیم. فیلم با نمایی مدیومشات آغاز میشود که کاراکتر سانگوگ خیلی آرام و آسوده روی مبلش دراز کشیده و با تلفن مشغول صحبت کردن است و همین نمای ساکنِ لانگتیک، تداوم تمپو و ضرباهنگ را در موتیف مقید ابتدایی فیلم نهادینه میکند، چون فیلمساز با همین تمپوی رئالیته و مونوتن ساکن تصویر در ادامه کار اساسی دارد.
سینمای هونگ سانگسو جنس رئالیسم و لحن ساختاری و ریتمش بسیار شبیه به فرم روایی و تماتیک سینمای اریک رومر است؛ به خصوص در نحوهی اجرا و تعامل با دوربین و ساحتهای پرسوناژ. شخصیتها در یک آکسیون کلی با تنالیتههایی مداوم، یک سیر مدون را در ریتم از خود بروز میدهند که در هر یک از خطوط درام و اوج و فرودها تبدیل به موتیفهای اصلی تاکیدی میشوند. این روش را اریک رومر در درامهای مدرنیستیاش با همان سادگی و زبان میزانسنی خود پیاد میکرد که امروز در شکلی دیگر، هونگ سانگسو کرهای همین راکوردهای فرمیک را حفظ میکند و به بدنهی درام و پیرنگش ضمیمه مینماید. کاراکتر اصلی در مرکزیت پلات با تنهایی وارد پیک قصه شده و در قلهی درام به مزدوجی دو سویه، میان همراهی خواهر و همراهی آن مرد غریبه تقسیم میشود و نهایتاً به تنهایی در همان میزانسن اولیِ سرآغاز رجعت میکند و باز همان مدیومشات و همان موضع ساکن دوربین و همان میزانسن خلوت با ریتم راکد را میبینیم. همین المانهای به ظاهر ساده، تمپوی ساختاری سانگسو را در تجزیه و تحلیل امر روزمرگی و زیستن در موقعیت حال را بازسازی و بازنمایش میکند.
« در مقابل رخ تو » در مسیر همان خردهپیرنگهای هونگ سانگسونگی است؛ یعنی برشی کوتاه از زندگی متعین یک کاراکتر در امر جهان روزمره که ما را وارد سفری محدود میکند تا با وی همراه شویم و تمام وجوهات دراماتیک و همسانیهایش با زیستن را ببینیم. سانگوک با خواهری تنی که سالهاست او را ندیده به پیادهروی میرود، قهوه میخورند، یادی از گذشتهها میکنند و در مابین مکالماتشان به مخاطب هم اطلاعاتی کوتاه از زیست پرسوناژ به بیرون درز میدهند. فیلمساز در گذر فرم رواییاش با بروز پیوستگی در تکنیک و دکوپاژ دوربینش، تمام حالات گسستگی روحی و فاکتورهای فردی شخصیت را برایمان دراماتیزه میکند و این پارامتر مهم با تصویر لانگتیک در گذر زمان حاضر، میسر میگردد. کاراکترها و میزانسن هویتشان به امر حضور و حصول زمان در بطن برداشت بلند به قوام و انسجام میرسند. رئالیسم عریان فیلم با آن اخلاق ساکن دوربین در وجناتش، تمام آن چیزی که هونگ سانگسو از این درام کوتاه و متعین توقع دارد را میآفریند.
اهمیت پلانهای بلند با دوربینی که از کمترین تحرک برخوردار است، در راستای همگرایی سوژه با عنصر زمان و کانسپت خُردگرایی پلات همراه است و در این مابین، این هنر میزانسن رئالیستیک مولف ماست که همه چیز را در عین واقع به امر حضور تبدیل میکند. به بیانی سکانسهای عریان از مونوتونهای آوایی و افکتهای ویژه و هم آغوشی این وضعیت با پارامتر لَختی زمان، یک حالت همسانساز را به وجود میآورد تا مبینی باشد برای احوالات شخصی سانگوک و بیماری مرموزی که در وجود خود حس میکند. با اینکه ما در پایان فیلم متوجهی بیماری او میشویم، هونگ سانگسو فضایی را در عمق کانسپت خود برایمان ساخته است که اگر هم شک کنیم که بیماری سانگوک آنقدرها هم مانند سرطان یا ایدز جدی نیست و او به آن مرد دروغ گفته است تا وی را امتحان کند، اما همین آکسیون کوتاه، مدلولی میشود در بطن دراماتورژی کوتاه و مختصر مولفمان برای آفرینش یک حس متعین از روزمرگیهای بنبستوار یک زنِ میانسال تنها و آن خندهی از تهِ دل سانگوک در پایان گویی لبخند به تمام آن دوایر خودتکرار زندگی است و این همان آغاز و پایان مریضی روزمرگی برای انسان مدرن است.
منطق استعلایی قابها و منطق تراکینگشاتها به شکلی کاملاً هماهنگ در جهت تصویرگری حس زنده و قابل لمس زندگی است و سانگسو در برهمکنش غایی خود دوربین را به نوعی از معادلات بصری حذف میکند. بار تماتیک و رئالیستی فیلم به حدی است که میتوان آن را با قاعدهی توازن واقعیت و اسلوب کنشمند زمان در چارچوب فکری رئالیسم آندره بازن سنجید. نماهای ایستا، ساکن و حتی بدون پن و زوم-این و دالی بک؛ که ابن موقعیت، یک خاصیت ویژه را به خطوط دراماتیک و شعاعهای مواصلاتی پرسوناژها با پیرنگ عرضه میدارد تا در عین امر واقع به دنبال تصویرزایی و میزانسن زیستن باشند. سکانس هم صحبتی دو خواهر در پرده اول که پشت میزی هستند و در بکگراند یک دریاچهی زیبا وجود دارد؛ دوربین خیلی آرام و ساکن، لَختی زمان و گذر روزمرگی را تماماً در قابی عریان ثبت میکند و در همین راستا، آهنگ دیالوگها در باب زمان ماضی و آنچه که بر سانگونک گذشته است به زیبایی در موازات حس و تکینک دوربین فیلمساز قرار دارد. این واریاسیون تصویری و آتراکسیون میزانسنی، خروجیاش فرمی است که حسِ آنی و دریافتگرایانهی عمیق را از مراودات و دورنیات پرسوناژ به ما میدهد و عناصر زمانی و مکانی جهان فیلم را برایمان در همین سکانس میسازد. چنین المانی اصولاً امر دلالتگری است بر آنچه که به تحقق میرسد و در این تحقق، میزانسن است که در عمق رئالیسم به قول آندره بازن خدایی میکند. مسئله رئالیسم در تئوری سینمایی ناب آندره بازن به دال و مدلولهای امر واقع در نگاه مولف بر میگردد و از همه مهمتر پرداخت به عنصر دال در این فرآیند است. بازن این مکانیسم را از خلال دوربین بیواسطه و زبان مسحور کننده در عمق بیان میزانسنی ترجمه میکند، به همین دلیل است که سینمای روسلینی را یکی از مهمترین ساختارهای رئالیسم و پیادهکنندهی امر واقع در تصویر سینمایی میداند. هو سانگسو هم با در بر داشتن چنین پارامتری در منظرگاه سینما-حقیقت و نگاه پارادایمیک بازن به دوربین و رفتار مولف، دست به خیرگی امر میزانسن در عمق قابهایش میزند. در هر کجای فیلم که شخصیتها در حال پیادهسازی امور پراتیک و روزمرگی خود هستند، دوربین یکی دو گام از آنها فاصله میگیرد تا در محدودهی وجه غالب ابژکتیو کاراکترها نباشد و همین فاصلهگیری متریک است که تماماً در نقاط مختلف فیلم، با یک تنالیته و چگالی واقعگرایی صرف مواجهه میشویم. بازن در این فرآیند به سویههای کنشمند دوربین و واکنشگرایی محیط هم میپردازد، همانطور که در نقد «پاییزا» و «اومبرتو دی» به تبیین امور پردازشگر رئالیستیک مشغول میشود. آن سکانس فیلم «اومبرتو دی» ویتوریو دسیکا که در عمق میزانسن، خدمتکار زن بر روی صندلی نشسته و چندبار از جایش برمیخیزد و آن دسته را تکان میدهد، این کنش در معرض واکنش حقیقی برای بازن اوج رفتار ریتمیک دوربین و منظرگاه مولفانه به حساب میآید. حال بیاییم همین فرآیند تبیین را برای فیلم هونگ سانگسو در نظر بگیریم؛ سانگوک در چند نوبت به سادگی با قرارگیری در عمق قاب، کنشهای عریان در موقعیت رئالیستی را به منصه ظهور تبدیل میکند. مثلاً قدمهای آهستهاش در کنار رودخانه و سپس روشن کردن یک سیگار و یواشکی دود کردنش زیر پل که دقیقاً در عمق رفتار حاضرش، یک امر مداخلهگر نوستالژیک از یک دختربچهی دبیرستانی را برایمان تداعی میکند که پنهانی در حال سیگار دود کردن است.
این همان منصه ظهوری است که بازن به دقایق هنر میزانسنی ترجمه کرده است و فیلمساز به شکل آنی در گذر لَختی زمان یک حس دو وجهی از نوستالژی و فانتاسم محتوم به رئالیسم را برای مخاطب به وجود میآورد. یا در سکانسی دیگر وقتی که سانگوک در رستوران خواهرزادهاش بر روی لباس خود تکهای از غذای سنتی کرهای را میریزد و لکهای روی پیراهنش هویدا میگردد. هونگ سانگسو در این لحظه دوربینش را به زوم-این مسلح نمیکند تا شرایط ریز لکه را ببینیم چون اصلاً نیاز به این ترفند سینمایی است، بلکه بجایش دوربین در همان قامت ایستا با فاصلهی حساب شدهاش از سوژه قرار میگیرد و تماماً در کانسپت برای ما حس واقعنمایی را به تصویر تبدیل میکند. « در مقابل رخ تو» پس از گذر سالها و زمانها به نشان میدهد که پرسونای تئوریک آندره بازن و پارادایم «رئالیسم و امر حقیقت» این سقراط نقد فیلم، همچنان کارایی فیلمیک و هنری دارد و بنظرم هونگ سانگسو بازنیترین سینماگر حال حاضر سینمای جهان است. فیلم سانگسو در باب گذر عمر و چگونگی زیستن در حال و هوای تنهایی و میانسالی به رخوت رفته میباشد و این موقعیت دقیقاً زیست امروز مولفش هم هست. درگیری شخصی و موقعیتهای اجتنابناپذیر فردی در پس دوربین، هیچوقت دروغگو و ظاهرساز نمیشود، بخصوص اگر با خودت و با سینما و با دوربین و مخاطب صادق باشی، که خروجی و رستگاری چنین زیستی میشود هونگ سانگسو.
