بحران خلاقیت ادبی در «درخت گلابی» مهرجویی

قصه «درخت گلابی»، در نگاه اول داستان مناسبی برای اقتباس سینمایی به نظر نمی رسد چرا که داستان بیشتر به یک مونولوگ طولانی شبیه است که از زبان راوی قصه که نویسنده‌ای تنها و سرگشته است، بیان می‌شود. اما داستان گلی ترقی، دستمایه مناسبی برای مهرجویی می‌شود که اندیشه‌ها و دغدغه‌های ذهنی و سینمایی خود را بر مبنای آن بازآفرینی کرده و یکی از شاعرانه ترین آثار سینمای بعد از انقلاب ایران را خلق کند. استفاده از صدای راوی به عنوان نریشن و وویس اوور به نظر یک تکنیک ادبی است و از ادبیات به سینما آمده و بیشتر مربوط به قصه‌هایی است که از زاویه دید اول شخص روایت می‌شوند و جنبه ذهنی و درونی دارند و برای بیرونی کردن حالت‌های روحی و احساسات درونی کاراکتر محوری قصه به کار گرفته می‌شوند. مهرجویی با انتخاب زاویه دید اول شخص و حفظ صدای راوی که به صورت نریشن در تمام طول فیلم شنیده می‌شود، ضمن نمایش دلبستگی خود به ادبیات و وفاداری به روایت گلی ترقی، موفق می‌شود به درون شخصیت محوری خود نفوذ کرده و ذهنیات و حالات روحی و احساسات و عواطف درونی او را به نمایش بگذارد و بدین وسیله بیننده را به این شخصیت نزدیک‌تر سازد. به علاوه استفاده از این نوع زاویه دید، لحن شاعرانه زیبایی به فیلم بخشیده چرا که با زبان و لحن شاعرانه و دلنشینی بیان می‌شود: ” ۱۲ سال دارم و دوازده هزار بار بیشتر از وسعت قلب و روح کوچکم عاشقم. مهم تر از همه اینکه، این شیوه، به مهرجویی این امکان را می دهد که به راحتی زمان را شکسته و بین گذشته و حال حرکت کند.”

در «درخت گلابی»، استفاده از این تکنیک نه تنها آزاردهنده نیست بلکه کاربردهای چندگانه ای دارد. یکی اینکه اطلاع رسانی می کند یعنی اطلاعات بسیاری در باره مکان و زمان قصه و آدم های اصلی آن خصوصا شخص راوی به ما می دهد. اینکه او کیست و در آن دهکده چه می کند و چه مشکلاتی دارد از طریق حرف‌های راوی تدریجا برای ما افشا می‌شود. دیگر اینکه باعث شده که ما ارتباط حسی و سمپاتی بیشتری نسبت به راوی داشته و او را بهتر بفهمیم. از سوی دیگر نویسنده که خود را عاجز از نوشتن می‌بیند و به نوعی سترونی ادبی رسیده است و به قول انگلیسی‌ها دچار انسداد فکری نویسنده (writer’s block) شده، در پایان فیلم موفق می شود، قصه‌ زندگی اش را برای ما تعریف کند. اگرچه استفاده از این شیوه محدودیت‌های خود را نیز دارد. به عنوان نمونه ما فقط صحنه هایی را می بینیم و حرف هایی را می شنویم که راوی دیده یا شنیده و یا در حال دیدن و شنیدن آن است. از طرفی کار در زیر سانسور و محدودیت های سینمای ایران، استفاده از تمثیل، استعاره و نماد را برای مهرجویی و دیگر سینماگران ایرانی که حرفی برای گفتن دارند، به امری ناگزیر بدل ساخته. این نوع بیان تمثیلی و غیر مستقیم، یک ویژگی سبکی آثار مهرجویی بوده. در «درخت گلابی»، بی باری درخت گلابی باغ دماوند، تمثیلی از موقعیت محمود( نویسنده) و بن بست فکری اوست. او که روزگاری فضیلت روشنفکری را در اعتراض، انقلابی‌گری، تعهد سیاسی و مارکسیسم می دیده، حالا به سرخوردگی و یاس فلسفی رسیده و دچار حس پوچی شده است.

«درخت گلابی» از نظر ساختار روایی، به سه بخش تقسیم شده هرچند مثل اغلب کارهای مهرجویی، شیوه روایت در آن غیر خطی است و زمان روایت دائماً بین حال و گذشته تغییر می‌کند. بخش اول که در زمان حال می گذرد، نویسنده(محمود) را در موقعیتی نشان می دهد که قدرت آفرینش و خلاقیت ادبی خود را از دست داده و احساس سترونی و بیهودگی می کند. او برای نوشتن رمان جدیدش به باغ پدری‌اش در دماوند که محیط دورافتاده و آرامی است، پناه می برد. باغی که برای او یادآور خاطرات تلخ و شیرین گذشته و عشق دوران کودکی است. بخش دوم فیلم که به صورت فلاش بک اجرا می شود، مربوط به دوران کودکی محمود و یادآوری خاطرات عشق دیرین او یعنی میم هست و بخش سوم نیز به دوران فعالیت سیاسی و حزبی او به عنوان عضو حزب توده اختصاص دارد. مهرجویی با تدوینی دقیق و ماهرانه، این سه بخش را در هم تنیده و روایت منسجمی از زندگی محمود در دوره‌های مختلف تاریخی ارائه می کند. بخش‌های مربوط به زمان حال و دوران کودکی بسیار خوب پرداخت شده اما بخش مربوط به دوران جوانی نویسنده و خاطره فعالیت سیاسی و دستگیری‌اش، شتاب زده و تا حد زیادی سطحی و شعارگونه است. خلاصه کردن انقلابی‌گری محمود در پخش چند اعلامیه سیاسی، ارایه تیپ‌های کلیشه‌ای از رهبران حزب توده، استفاده دکوراتیو و آزاردهنده از عکس‌های مارکس، لنین و مصدق، همه مثل وصله‌های زایدی بر پیکر فیلم خودنمایی می‌کنند.

محمود شایان، روشنفکر سرخورده و به بن بست رسیده «درخت گلابی» شاید همان آقای بدیعی، روشنفکر «درخت گیلاس» کیارستمی است که دچار یاس فلسفی شده و سرخوردگی از ایدئولوژی‌های سیاسی و انقلابی‌گری او را به سمت خودویرانگری سوق داده و به مرز خودکشی رسانده، اگرچه محمود شایان حرفی از خودکشی نمی زند. اما در صحنه ای از فیلم یکی از دانشجویانش از او می پرسد: “آیا درسته که این روزها فقط به مرگ می‌اندیشید؟” او روشنفکری تنها و سرخورده است که میان گذشته و حال معلق است. محمود صدای پای عمر را می‌شنود و تلخی گذر زمان را حس می‌کند و در تاریکی باغ به دنبال پاسخی برای پرسش‌های فلسفی خود می‌گردد.

طرح داستانی «درخت گلابی» شبیه طرح «هشت و نیم» فلینی است. در «هشت و نیم»، «گوئیدو آنسلمی»، فیلمساز مشهوری است که چشمه خلاقیت اش خشک شده و  برای استراحت و رها شدن از انسداد فکری به یک چشمه آب معدنی می رود. محمود نیز همانند گوئیدو، نیروی زایش و خلاقیت خود را از دست داده و قدرت به پایان رساندن رمان خود را ندارد. ساختار روایتی فیلم نیز همانند «هشت و نیم»، از طریق فلاش‌بک‌ها بین زمان حال و گذشته در حرکت است. مهرجویی هیچوقت تاثیرپذیری اش از سینمای هنری و مدرنیستی اروپا و فیلمسازانی چون برگمن، فلینی و آنتونیونی را انکار نکرده است. احساس حسرت و نوستالژی مکان، زمان و آدمها و یادآوری خاطرات عشق گمشده و شیطنت ها، بازی‌ها، سرخوشی‌ها و لذت‌های دوران کودکی، محمود را احاطه کرده و به انفعال او دامن زده است. مهرجویی سفر ذهنی نویسنده و چالش‌های درونی او را به زیبایی تصویر کرده و در نهایت او را به موقعیت جدیدی می‌رساند. محمود در پایان فیلم به درک تازه و متفاوتی از هستی، زندگی و پیرامون خود می‌رسد. او در ابتدای فیلم به باغبان و حرف‌های او  در باره «درخت گلابی» و سرنوشت آن بی‌اعتناست اما در آخر به یک نوع آشتی و یگانگی با درخت و طبیعت اطراف خود می‌رسد. نمای انتهای فیلم که او را در شب مهتابی نشان می‌دهد که زیر درخت گلابی نشسته و به آن تکیه داده، تاکید آشکاری است بر موقعیت جدید محمود و پایان وضعیت معلق و متزلزل او. بدین گونه او در پایان، بدون اینکه خواسته باشد، موفق می شود قصه اش را به طور کامل برای ما تعریف کند و درواقع رمانی را که مدت ها ذهن او را به خود مشغول کرده بود، به پایان برساند. او به کمک بازخوانی گذشته و مرور خاطرات عشق پرشورش به میم موفق می‌شود بر پوچی و یاس و سترونی خود غلبه کرده و به زندگی، طبیعت و آدم‌های پیرامونش ایمان آورد. عشق، تنها نیرویی است که شخصیت‌های مستاصل و ناامید مهرجویی را به حرکت وا می‌دارد و به آنها زندگی می‌بخشد.

سبک بصری «درخت گلابی» مثل بیشتر فیلم‌های مهرجویی با ریتم آرام نماها، حرکت سیال گونه دوربین و نریشن شاعرانه راوی (وویس اور) معرفی می‌شود. مهرجویی با استفاده از موتیف‌های صوتی و تصویری مثل دیزالوها، فیدها و کلوزآپ‌ها روایت شاعرانه رمان گلی ترقی را تقویت کرده است. نماهای لانگ شات از کوه دماوند و چشم‌اندازهای اطراف آن یا باغ‌ها و درختان و حرکت آرام دوربین بر روی آنها که با حرف‌های حسرت بار راوی همراه است، حس نوستالژیک غریبی در فیلم ایجاد می کند که با خواندن رمان به خواننده دست نمی دهد. استفاده از ترانزیشن‌هایی چون فیدهای رنگی و دیزالوهای کوتاه و پی درپی، یکی از ویژگی‌های سبک مینی مالیستی مهرجویی در دوره دوم فیلمسازی‌اش (بعد از «سارا») بوده است. فید و دیزالو در کارهای مهرجویی کاربرد روایی ندارند بلکه جزئی از سبک مینی مالیستی و زیبایی شناسی فیلم های او به شمار می روند. برای مثال صحنه ای که نویسنده (راوی) در اتاق قدم می زند ما با چند دیزالو پی در پی مواجه‌ایم که برخلاف انتظاری که معمولاً از این نوع اپتیکال های بصری داریم، موجب تغییر صحنه از نظر زمانی و مکانی نمی شود. مهرجویی همان قدر که به زیبایی شناسی تصویر آگاه است، تسلط زیادی بر قابلیت‌ها و امکانات صدا دارد و به خوبی از موسیقی و افکت‌های صوتی استفاده دراماتیک و زیبایی شناسانه می‌کند. اورلپ کردن صداها نیز یک قابلیت بیانی کاملاً سینمایی است و داستان نویس از آن برخوردار نیست، اینکه شما صدای ذهن راوی را همزمان با صدای شخصیت‌های دیگر بشنوید. مثل صحنه ای که دوربین به چهره نویسنده نزدیک می‌شود و او دارد روایت می‌کند: “کاش زمان آن قدر شتاب زده و عجول نبود . کاش ۱۲ سالم بود و باغ دماوند را با همه آدم‌های مرده‌اش از نو کشف می‌کردم. از آن کاش‌های محال. کاش فقط یک بار دیگر، کنار میم می‌نشستم و بوی کفش‌های کتانی‌اش دوباره به دماغم می‌خورد” و ما همزمان صدای خنده‌های میم را روی این تصویر می‌شنویم. موسیقی درخت گلابی نیز مینی مالیستی است و تنها یک ملودی و تم ثابت دارد که با پیانو اجرا می‌شود و عشق را نمایندگی می کند و به صورت یک موتیف در فیلم تکرار می‌شود. علاوه بر این، برخی آهنگ‌ها و تصنیف‌های قدیمی ایرانی که به صورت ناندایجتیک در پس زمینه تصویر شنیده می شود، حس عاشقانه و نوستالژیکی را که در سرتاسر فیلم جاری است،به خوبی منتقل می‌کند. کاربرد رنگ نیز در «درخت گلابی»، بسیار غنی و هوشمندانه است. برای زمان حال که پرداختی رئالیستی دارد، رنگ‌ها همان رنگ‌های دنیای واقعی است. در این بخش رنگ مات و مرده دیوارهای اتاق نویسنده در تضاد آشکار با سرسبزی درختان باغ و آسمان آبی و هوای آفتابی و روشن باغ قرار دارد و تاکیدی است بر افسردگی و ملال درون راوی فیلم.

تصاویر مربوط به گذشته (خاطرات کودکی راوی در باغ دماوند)، زرد کهنه متمایل به آجری و اغلب پریده رنگ است. دوران جوانی و فعالیت‌های سیاسی راوی بعد از جدا شدن از میم نیز به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری شده که شکل مستند گونه‌ای دارد و با کیفیت تصاویر آرشیوی مربوط به صحنه‌های کودتای نظامی نیروهای طرفدار شاه علیه مصدق، هماهنگ است. تاکید مهرجویی بر جزئیات صحنه، اشیاء و اجزاء بدن انسان، نیز از ویژگی های سبکی اوست که تاثیر پذیری او را از سینما و ادبیات فرانسه به ویژه نویسندگان و فیلمسازان رمان نو مثل الن رب گریه و مارگریت دوراس نشان می دهد. به عنوان نمونه می توان به نماهای اکستریم کلوزآپی اشاره کرد که از صورت، دست ها و چشمان نویسنده، باغبان و میم گرفته است.

«درخت گلابی» یکی از اروتیک‌ترین فیلم‌های ایرانی بعد از انقلاب است. نمونه آن در سینمای ایران بسیار انگشت شمار است. مهرجویی به رغم محدودیت و سانسور شدیدی که در این زمینه وجود داشته و دارد، توانسته لحظه‌های اروتیک داستان گلی ترقی و بلوغ جنسی نوجوان فیلم و تمناها و امیال درونی و شهوانی او نسبت به میم  را در فضایی بسته و محدود و با استفاده از تمهیدات ساده تصویری، بازآفرینی کند. میزانسن مهرجویی در صحنه خواب بعدازظهر تابستانی در باغ، یکی از زیباترین، شاعرانه‌ترین و اروتیک‌ترین میزانسن‌ها در سینمای ایران است. صحنه‌ای سرشار از حرارت، شور و وسوسه و تمنای جنسی. بادبزن قدیمی با صدای یکنواخت و ملال آورش، تنها موسیقی صحنه است. آدم ها از شدت گرمای بعداز ظهر تابستان، بی حال و کرخت شده و وسط اتاق دراز افتاده‌اند. دست و پای دخترک (میم) که دراز کشیده، از زیر ملافه بیرون مانده و راوی (محمود نوجوان) حریصانه به آن نگاه می‌کند و غرق در لذتی اروتیک می‌شود. صدای نفس‌های آرام میم، همراه با نماهای کلوزآپ از صورت و لب‌های تب دار و عرق کرده میم، ملافه‌های سفید و نور ملایمی که در فضا پخش است، همه در ساختن این میزانسن تب آلود و شهوتناک و فضای اغواگرانه سهیم‌اند. با حرکت آرام دوربین بر روی درختان سیب، صدای راوی را می شنویم که می‌گوید: “تابستان گرمی است و آفتاب بعدازظهر تا مغز استخوان‌ها فرو رفته. همه در خواب اند حتی میم. سکوت وسوسه انگیز خاصی روی باغ افتاده . درخت ها بیدارند و من هن و هن نفس های پنهانی شان را می شنوم.” در واقع، نریشن راوی نیز بار اروتیک دارد و در تکمیل این فضای شهوت‌انگیز و وسوسه گر موثر است. این صحنه، با دراز شدن دست محمود به طرف دست میم، با فیدی قرمز رنگ به پایان می‌رسد. در واقع مهرجویی با استفاده از این فید، این صحنه تغزلی اروتیک را تکمیل کرده و با هوشمندی موفق می‌شود از زیر تیغ بی‌رحمانه سانسور دولتی فرار کند. پوشیدن کفش‌های کتانی میم به وسیله محمود در یکی از صحنه‌های فیلم نیز دلالتی جنسی و فرویدی دارد و یک نشانه روشن اروتیک و استعاره‌ای از ارضای جنسی محمود است.

هنر مهرجویی در اقتباس از آثار ادبی این است که با تغییراتی که در اصل یک داستان و نحوۀ روایت آن می‌دهد، آن اثر را در واقع متعلق به خودش می‌کند. این اتفاق در «درخت گلابی» نیز افتاده است. برخی شگردها و عناصر روایی در «درخت گلابی» کاملا سینمایی است و با روایت ادبی متفاوت است مثلاً در برخی صحنه‌ها، صدای راوی را بر روی تصاویری می شنویم که عیناً همان چیزی نیست که راوی دارد روایت می‌کند. به عنوان نمونه، در صحنه‌ای که راوی، نامه عاشقانه میم را می‌خواند، ما صدای میم را بر روی تصاویر مربوط به دوران فعالیت سیاسی راوی در گذشته می‌شنویم. این ویژگی مهم سینماست و ادبیات قابلیت همجواری تصاویر و صداهای غیرمرتبط به صورت همزمان را ندارد.