قصه «درخت گلابی»، در نگاه اول داستان مناسبی برای اقتباس سينمايی به نظر نمی رسد چرا که داستان بيشتر به يک مونولوگ طولانی شبيه است که از زبان راوی قصه که نويسنده‌ای تنها و سرگشته است، بيان می‌شود. اما داستان گلی ترقی، دستمايه مناسبی برای مهرجويی می‌شود که انديشه‌ها و دغدغه‌های ذهنی و سينمايی خود را بر مبنای آن بازآفرينی کرده و يکی از شاعرانه ترين آثار سينمای بعد از انقلاب ايران را خلق کند. استفاده از صدای راوی به عنوان نريشن و وويس اوور به نظر يک تکنيک ادبی است و از ادبيات به سينما آمده و بيشتر مربوط به قصه‌هايی است که از زاويه ديد اول شخص روايت می‌شوند و جنبه ذهنی و درونی دارند و برای بيرونی کردن حالت‌های روحی و احساسات درونی کاراکتر محوری قصه به کار گرفته می‌شوند. مهرجويی با انتخاب زاویه دید اول شخص و حفظ صدای راوی که به صورت نريشن در تمام طول فيلم شنيده می‌شود، ضمن نمايش دلبستگی خود به ادبيات و وفاداری به روایت گلی ترقی، موفق می‌شود به درون شخصيت محوری خود نفوذ کرده و ذهنیات و حالات روحی و احساسات و عواطف درونی او را به نمایش بگذارد و بدين وسيله بيننده را به اين شخصيت نزديک‌تر سازد. به علاوه استفاده از اين نوع زاويه ديد، لحن شاعرانه زيبايی به فيلم بخشيده چرا که با زبان و لحن شاعرانه و دلنشینی بیان می‌شود: ” 12 سال دارم و دوازده هزار بار بيشتر از وسعت قلب و روح کوچکم عاشقم. مهم تر از همه اينکه، اين شيوه، به مهرجويی اين امکان را می دهد که به راحتی زمان را شکسته و بين گذشته و حال حرکت کند.”
در «درخت گلابی»، استفاده از اين تکنيک نه تنها آزاردهنده نيست بلکه کاربردهای چندگانه ای دارد. يکی اينکه اطلاع رسانی می کند يعنی اطلاعات بسياری در باره مکان و زمان قصه و آدم های اصلی آن خصوصا شخص راوی به ما می دهد. اينکه او کيست و در آن دهکده چه می کند و چه مشکلاتی دارد از طريق حرف‌های راوی تدريجا برای ما افشا می‌شود. ديگر اينکه باعث شده که ما ارتباط حسی و سمپاتی بيشتری نسبت به راوی داشته و او را بهتر بفهمیم. از سوی ديگر نويسنده که خود را عاجز از نوشتن می‌بيند و به نوعی سترونی ادبی رسيده است و به قول انگلیسی‌ها دچار انسداد فکری نویسنده (writer’s block) شده، در پايان فیلم موفق می شود، قصه زندگی اش را برای ما تعريف کند. اگرچه استفاده از اين شيوه محدوديت‌های خود را نيز دارد. به عنوان نمونه ما فقط صحنه هایی را می بينيم و حرف هایی را می شنويم که راوی ديده يا شنيده و يا در حال ديدن و شنيدن آن است. از طرفی کار در زير سانسور و محدوديت های سينمای ايران، استفاده از تمثيل، استعاره و نماد را برای مهرجويی و دیگر سينماگران ايرانی که حرفی برای گفتن دارند، به امری ناگزير بدل ساخته. اين نوع بيان تمثیلی و غير مستقیم، یک ويژگی سبکی آثار مهرجويی بوده. در «درخت گلابی»، بی باری درخت گلابی باغ دماوند، تمثيلی از موقعيت محمود( نويسنده) و بن بست فکری اوست. او که روزگاری فضيلت روشنفکری را در اعتراض، انقلابی‌گری، تعهد سياسی و مارکسيسم می ديده، حالا به سرخوردگی و ياس فلسفی رسيده و دچار حس پوچی شده است.
«درخت گلابی» از نظر ساختار روایی، به سه بخش تقسيم شده هرچند مثل اغلب کارهای مهرجویی، شیوه روایت در آن غیر خطی است و زمان روایت دائماً بین حال و گذشته تغییر می‌کند. بخش اول که در زمان حال می گذرد، نويسنده(محمود) را در موقعيتی نشان می دهد که قدرت آفرينش و خلاقيت ادبی خود را از دست داده و احساس سترونی و بیهودگی می کند. او برای نوشتن رمان جدیدش به باغ پدری‌اش در دماوند که محيط دورافتاده و آرامی است، پناه می برد. باغی که برای او يادآور خاطرات تلخ و شيرين گذشته و عشق دوران کودکی است. بخش دوم فيلم که به صورت فلاش بک اجرا می شود، مربوط به دوران کودکی محمود و يادآوری خاطرات عشق ديرين او يعنی ميم هست و بخش سوم نيز به دوران فعاليت سياسی و حزبی او به عنوان عضو حزب توده اختصاص دارد. مهرجويی با تدوينی دقيق و ماهرانه، اين سه بخش را در هم تنيده و روايت منسجمی از زندگی محمود در دوره‌های مختلف تاریخی ارائه می کند. بخش‌های مربوط به زمان حال و دوران کودکی بسيار خوب پرداخت شده اما بخش مربوط به دوران جوانی نويسنده و خاطره فعاليت سياسی و دستگيری‌اش، شتاب زده و تا حد زيادی سطحی و شعارگونه است. خلاصه کردن انقلابی‌گری محمود در پخش چند اعلاميه سياسی، ارايه تيپ‌های کليشه‌ای از رهبران حزب توده، استفاده دکوراتيو و آزاردهنده از عکس‌های مارکس، لنين و مصدق، همه مثل وصله‌های زايدی بر پيکر فيلم خودنمايی می‌کنند.
محمود شايان، روشنفکر سرخورده و به بن بست رسيده «درخت گلابی» شايد همان آقای بديعی، روشنفکر «درخت گيلاس» کیارستمی است که دچار ياس فلسفی شده و سرخوردگی از ايدئولوژی‌های سياسی و انقلابی‌گری او را به سمت خودويرانگری سوق داده و به مرز خودکشی رسانده، اگرچه محمود شایان حرفی از خودکشی نمی زند. اما در صحنه ای از فيلم يکی از دانشجويانش از او می پرسد: “آيا درسته که اين روزها فقط به مرگ می‌انديشيد؟” او روشنفکری تنها و سرخورده است که میان گذشته و حال معلق است. محمود صدای پای عمر را می‌شنود و تلخی گذر زمان را حس می‌کند و در تاريکی باغ به دنبال پاسخی برای پرسش‌های فلسفی خود می‌گردد.
طرح داستانی «درخت گلابی» شبیه طرح «هشت و نیم» فلینی است. در «هشت و نیم»، «گوئیدو آنسلمی»، فیلمساز مشهوری است که چشمه خلاقیت اش خشک شده و برای استراحت و رها شدن از انسداد فکری به یک چشمه آب معدنی می رود. محمود نيز همانند گوئيدو، نيروی زايش و خلاقيت خود را از دست داده و قدرت به پايان رساندن رمان خود را ندارد. ساختار روايتی فیلم نيز همانند «هشت و نيم»، از طريق فلاش‌بک‌ها بين زمان حال و گذشته در حرکت است. مهرجویی هیچوقت تاثیرپذیری اش از سینمای هنری و مدرنیستی اروپا و فیلمسازانی چون برگمن، فلینی و آنتونیونی را انکار نکرده است. احساس حسرت و نوستالژی مکان، زمان و آدمها و يادآوری خاطرات عشق گمشده و شيطنت ها، بازی‌ها، سرخوشی‌ها و لذت‌های دوران کودکی، محمود را احاطه کرده و به انفعال او دامن زده است. مهرجويی سفر ذهنی نويسنده و چالش‌های درونی او را به زيبايی تصوير کرده و در نهايت او را به موقعيت جديدی می‌رساند. محمود در پايان فيلم به درک تازه و متفاوتی از هستی، زندگی و پیرامون خود می‌رسد. او در ابتدای فیلم به باغبان و حرف‌های او در باره «درخت گلابی» و سرنوشت آن بی‌اعتناست اما در آخر به یک نوع آشتی و یگانگی با درخت و طبیعت اطراف خود می‌رسد. نمای انتهای فيلم که او را در شب مهتابی نشان می‌دهد که زير درخت گلابی نشسته و به آن تکيه داده، تاکيد آشکاری است بر موقعيت جديد محمود و پايان وضعيت معلق و متزلزل او. بدين گونه او در پايان، بدون اينکه خواسته باشد، موفق می شود قصه اش را به طور کامل برای ما تعريف کند و درواقع رمانی را که مدت ها ذهن او را به خود مشغول کرده بود، به پایان برساند. او به کمک بازخوانی گذشته و مرور خاطرات عشق پرشورش به ميم موفق می‌شود بر پوچی و ياس و سترونی خود غلبه کرده و به زندگی، طبيعت و آدم‌های پيرامونش ايمان آورد. عشق، تنها نیرویی است که شخصیت‌های مستاصل و ناامید مهرجویی را به حرکت وا می‌دارد و به آنها زندگی می‌بخشد.
سبک بصری «درخت گلابی» مثل بیشتر فیلم‌های مهرجویی با ريتم آرام نماها، حرکت سيال گونه دوربین و نریشن شاعرانه راوی (وويس اور) معرفی می‌شود. مهرجويی با استفاده از موتیف‌های صوتی و تصويری مثل ديزالوها، فیدها و کلوزآپ‌ها روایت شاعرانه رمان گلی ترقی را تقویت کرده است. نماهای لانگ شات از کوه دماوند و چشم‌اندازهای اطراف آن يا باغ‌ها و درختان و حرکت آرام دوربين بر روی آنها که با حرف‌های حسرت بار راوی همراه است، حس نوستالژيک غريبی در فيلم ايجاد می کند که با خواندن رمان به خواننده دست نمی دهد. استفاده از ترانزيشن‌هايی چون فيدهای رنگی و ديزالوهای کوتاه و پی درپی، يکی از ويژگی‌های سبک مینی مالیستی مهرجويی در دوره دوم فیلمسازی‌اش (بعد از «سارا») بوده است. فيد و ديزالو در کارهای مهرجويی کاربرد روایی ندارند بلکه جزئی از سبک مینی مالیستی و زیبایی شناسی فیلم های او به شمار می روند. برای مثال صحنه ای که نویسنده (راوی) در اتاق قدم می زند ما با چند ديزالو پی در پی مواجه‌ايم که برخلاف انتظاری که معمولاً از این نوع اپتیکال های بصری داریم، موجب تغییر صحنه از نظر زمانی و مکانی نمی شود. مهرجويی همان قدر که به زيبايی شناسی تصوير آگاه است، تسلط زيادی بر قابليت‌ها و امکانات صدا دارد و به خوبی از موسيقی و افکت‌های صوتی استفاده دراماتيک و زیبایی شناسانه می‌کند. اورلپ کردن صداها نیز یک قابلیت بیانی کاملاً سينمایی است و داستان نویس از آن برخوردار نیست، اينکه شما صدای ذهن راوی را همزمان با صدای شخصيت‌های دیگر بشنويد. مثل صحنه ای که دوربين به چهره نويسنده نزديک می‌شود و او دارد روايت می‌کند: “کاش زمان آن قدر شتاب زده و عجول نبود . کاش 12 سالم بود و باغ دماوند را با همه آدم‌های مرده‌اش از نو کشف می‌کردم. از آن کاش‌های محال. کاش فقط يک بار ديگر، کنار ميم می‌نشستم و بوی کفش‌های کتانی‌اش دوباره به دماغم می‌خورد” و ما همزمان صدای خنده‌های ميم را روی اين تصوير می‌شنويم. موسيقی درخت گلابی نیز مينی ماليستی است و تنها يک ملودی و تم ثابت دارد که با پيانو اجرا می‌شود و عشق را نمايندگی می کند و به صورت يک موتيف در فيلم تکرار می‌شود. علاوه بر این، برخی آهنگ‌ها و تصنیف‌های قديمی ايرانی که به صورت ناندایجتیک در پس زمینه تصویر شنيده می شود، حس عاشقانه و نوستالژيکی را که در سرتاسر فيلم جاری است،به خوبی منتقل می‌کند. کاربرد رنگ نیز در «درخت گلابی»، بسیار غنی و هوشمندانه است. برای زمان حال که پرداختی رئاليستی دارد، رنگ‌ها همان رنگ‌های دنيای واقعی است. در اين بخش رنگ مات و مرده ديوارهای اتاق نويسنده در تضاد آشکار با سرسبزی درختان باغ و آسمان آبی و هوای آفتابی و روشن باغ قرار دارد و تاکیدی است بر افسردگی و ملال درون راوی فیلم.
تصاوير مربوط به گذشته (خاطرات کودکی راوی در باغ دماوند)، زرد کهنه متمايل به آجری و اغلب پريده رنگ است. دوران جوانی و فعاليت‌های سياسی راوی بعد از جدا شدن از ميم نيز به صورت سياه و سفيد فيلمبرداری شده که شکل مستند گونه‌ای دارد و با کيفيت تصاوير آرشيوی مربوط به صحنه‌های کودتای نظامی نيروهای طرفدار شاه عليه مصدق، هماهنگ است. تاکيد مهرجويی بر جزئيات صحنه، اشياء و اجزاء بدن انسان، نيز از ويژگی های سبکی اوست که تاثير پذيری او را از سینما و ادبیات فرانسه به ویژه نویسندگان و فیلمسازان رمان نو مثل الن رب گریه و مارگریت دوراس نشان می دهد. به عنوان نمونه می توان به نماهای اکستريم کلوزآپی اشاره کرد که از صورت، دست ها و چشمان نويسنده، باغبان و ميم گرفته است.
«درخت گلابی» يکی از اروتيک‌ترين فيلم‌های ايرانی بعد از انقلاب است. نمونه آن در سينمای ايران بسيار انگشت شمار است. مهرجويی به رغم محدودیت و سانسور شدیدی که در این زمینه وجود داشته و دارد، توانسته لحظه‌های اروتيک داستان گلی ترقی و بلوغ جنسی نوجوان فيلم و تمناها و اميال درونی و شهوانی او نسبت به ميم را در فضايی بسته و محدود و با استفاده از تمهيدات ساده تصويری، بازآفرينی کند. میزانسن مهرجویی در صحنه خواب بعدازظهر تابستانی در باغ، يکی از زيباترين، شاعرانه‌ترين و اروتيک‌ترين میزانسن‌ها در سينمای ايران است. صحنه‌ای سرشار از حرارت، شور و وسوسه و تمنای جنسی. بادبزن قديمی با صدای يکنواخت و ملال آورش، تنها موسيقی صحنه است. آدم ها از شدت گرمای بعداز ظهر تابستان، بی حال و کرخت شده و وسط اتاق دراز افتاده‌اند. دست و پای دخترک (ميم) که دراز کشيده، از زير ملافه بيرون مانده و راوی (محمود نوجوان) حريصانه به آن نگاه می‌کند و غرق در لذتی اروتيک می‌شود. صدای نفس‌های آرام ميم، همراه با نماهای کلوزآپ از صورت و لب‌های تب دار و عرق کرده ميم، ملافه‌های سفيد و نور ملايمی که در فضا پخش است، همه در ساختن اين میزانسن تب آلود و شهوتناک و فضای اغواگرانه سهيم‌اند. با حرکت آرام دوربين بر روی درختان سيب، صدای راوی را می شنويم که می‌گويد: “تابستان گرمی است و آفتاب بعدازظهر تا مغز استخوان‌ها فرو رفته. همه در خواب اند حتی ميم. سکوت وسوسه انگيز خاصی روی باغ افتاده . درخت ها بيدارند و من هن و هن نفس های پنهانی شان را می شنوم.” در واقع، نریشن راوی نيز بار اروتيک دارد و در تکمیل اين فضای شهوت‌انگيز و وسوسه گر موثر است. اين صحنه، با دراز شدن دست محمود به طرف دست ميم، با فيدی قرمز رنگ به پايان می‌رسد. در واقع مهرجويی با استفاده از اين فيد، اين صحنه تغزلی اروتيک را تکميل کرده و با هوشمندی موفق می‌شود از زير تيغ بی‌رحمانه سانسور دولتی فرار کند. پوشيدن کفش‌های کتانی ميم به وسيله محمود در يکی از صحنه‌های فيلم نيز دلالتی جنسی و فرویدی دارد و يک نشانه روشن اروتيک و استعاره‌ای از ارضای جنسی محمود است.
هنر مهرجویی در اقتباس از آثار ادبی این است که با تغییراتی که در اصل یک داستان و نحوۀ روایت آن می‌دهد، آن اثر را در واقع متعلق به خودش می‌کند. این اتفاق در «درخت گلابی» نیز افتاده است. برخی شگردها و عناصر روایی در «درخت گلابی» کاملا سينمايی است و با روایت ادبی متفاوت است مثلاً در برخی صحنه‌ها، صدای راوی را بر روی تصاويری می شنویم که عیناً همان چیزی نیست که راوی دارد روایت می‌کند. به عنوان نمونه، در صحنه‌ای که راوی، نامه عاشقانه میم را می‌خواند، ما صدای میم را بر روی تصاوير مربوط به دوران فعاليت سياسی راوی در گذشته می‌شنویم. این ویژگی مهم سینماست و ادبیات قابلیت همجواری تصاویر و صداهای غیرمرتبط به صورت همزمان را ندارد.
