بنبست، به هم آوردنِ دو دنیای غیرقابل پیوند -قطعِ دو خطِ موازی است؛ دنیای خیالانگیز و کودکانهی دختری هجدهساله که جهان اطرافش را از توی پنجرهای به وسعت یک بنبست در نظاره است و در برابر آن، واقعیتِ بیرون؛ بستری نازیبا و نهچندان امن که سببساز اضطراب و سرخوردهگی آدمهاست است. راهحلِ فیلم برای این پیوندِ ناممکن، ایجاد موقعیتهای ذهنی/ درونی در دلِ واقعیتِ بیرونی است: تقابل دو صدا؛ صدای دختر که از طریق گفتار متن، صدای واقعیت را به خیال میآمیزد، و این تقابل میان صدای دایجتیک و صدای درونی است که جهان اثر را میسازد. بنابراین بیراه نیست اگر لحن گفتار متن -در نیمهی آغازین- با آنچه دیده یا شنیده میشود همخوانی نداشته باشد زیرا واقعیتِ رخوتزای بیرونِ پنجره با دنیای فانتزی دختر دو روی یک سکهاند.
در آغاز، باران است که صدا و تصویر را سرشار از خود کرده؛ مردی با فیگوری سخت، چهرهاش پنهان زیر چتر، در میان دیوارهای بدرنگِ کوچه ایستاده و صدای تند باران نیز به سردی فضای کسالببار میافزاید، با اینحال دختر سر از پنجره بیرون آورده، با لبخند و لحن رضایتبخش میگوید: «چه بارونی»! در صحنهای دیگر، دختر نشسته در کافهای، روبهرویش مرد مرموز، و صدای دایجتیک مردی که در پسزمینهی ملودی Let it beی بیتلز، عاشقانهی بر سرمای درونِ شاملو میخواند و محیط، آرام بهنظر میرسد امّا نجواهای درونی دختر، مضطرب است. همین رویکرد را نیز در فصل پایان میتوان پی گرفت: صدای گریهی بچهای خردسال، فضا را به خود گرفته و هرلحظه، بیشتر به زاریاش افزوده میشود امّا گفتار متن، در سودای عشق و وصال به سر میبرد! این تقابل زیباییشناسانهی دو صدای بیرون و درون، در نهایت به نفع صدای واقعیت (بیرون) تمام میشود و سرکوب درونیات دختر؛ شکست خیال کودکانه توسط جهان اندوهبار بزرگترها؛ زیرا تنها صدایی که آخِر باقی میماند، صدای دایجتیکِ زاریِ کودک خردسال است بر تصویر ترسیدهی چهرهی دختر. در طول اثر نیز این تقابل مدام به سمع و نظر میرسد، یکجا نوای درون دختر، شعری میسراید و صدای خودش در منکوب باورهای خویش، شعر را به تمسخر میکشد. یکجا صداش به مرد مرموز بدوبیراه میگوید و صدای درونش با آرامش از او انتقاد میکند. در واقع هرچه زمان فیلم به نیمهی پایان نزدیکتر میشود، سرکوب صدای درون توسط صداهای بیرونی تشدید میشود تا آنجا که دیگر درونیات عاشقانهی هیجاننما از بین میرود. انگار همهچیز و همهکس -حتی خود او- دست به دست داده تا کودکانهگی را پایان بدهند. و بهنظر میرسد در فرجام ماجرا چنین میشود؛ وقتی صدای درونی دختر جای خود را به دکلمهی شاملو میدهد که از عشق به پختهگی یک عاشقِ سرخورده میخواند: «آی عشق، چهرهی آبیات پیدا نیست». صدای تیرهی شاملو، و شعر سرخش، یأس و واخوردهگی دختر را در گذر از کودکانهگی نمایندهگی میکند.
موقعیتهای بصری نیز بهگونهای انتخاب شده که اگرچه رسانای واقعیت امّا ظرافت و سادهگیِ نهاد دختر را به تصویر درآورد. موقعیتهای ذهنی نیست امّا از یک چیدمان ذهنی برخوردار است. به همین خاطر کمتر ازدحام مردم و شلوغیِ خیابانها نمایش داده میشود و مکانهای خارجیاش به کافه و مردمانِ شاعرش یا کتابفروشی بسنده میکند و جز دو صحنه، چیزی از شهر نشان نمیدهد. حتّی در صحنهی کاباره، شیوهی نورپردازی به شکلی است که پسزمینهی یکدست سیاه از پیشزمینه (چهرهی دختر) جدا شده و تمرکز روی چهرهی او است و رقص آدمهای پسزمینه ناواضح بهنظر میرسد. در واقع در دل آمدوشد و حرکت آدمها، دختر دنیای خود را بنا میکند (عکس 1) و در همین حال نیز به نجوا میخواند: «چهرهی آبیات پیدا نیست».
دختر خلوتگزین و شاعرمسلک و درونگراست و صحنهپردازی مکانها قصد دارد درونیات او را عیان سازد. یا در صحنهی کافه، ورود دختر با زاویهی High Angle همراه است که جمعیت توی کافه را نشان دهد. پس از نشستن دختر در گوشهی کادر، حرکت دوربین تأکیدی است بر کافهی شلوغ. با این حال بهتدریج مردمان نشسته در کافه و ازدحام آنان اهمیت خود را از دست داده و تصویر، بیننده را به خلوت دختر هرچه بیشتر نزدیک میکند. تأکید بر اینسرت دست و کاغذی که بر آن طرح گل کشیده میشود (عکس 2) گویای هجوم فانتزی است بر واقعیت.
رویکرد بصری نیز همانند صدا در نیمهی اول فیلم، به ساخت دنیای کودکانهی دختر کمک کرده و در نیمهی انتهایی، آن را ویران میکند؛ دختر، به آرامی عاشق میشود و به ناگاه فرو میریزد.
آنچه در سبک بنبست حائز اهمیت، به تصویر کشیدن ذهنیات یک دختر هجدهساله با نگاهی صادقانه و در عین حال ناپخته است. شاید به همین خاطر است که موقعیتها به نشانهای از یک وضعیت سیاسی بسنده کرده و به عمق ماجرا -و التهاب دوران- ورود نمیکند؛ زیرا مثلاً تمام آنچه دختر از یک مأمور ساواک میشناسد میتواند به پوششِ رسمی و خشک مرد مرموز (پرویز بهادر) خلاصه شود، و یا کاپشن سبزرنگ برادر (بهمن زرینپور) که گرایشات سیاسیاش و دلبستهگیاش به مرام مارکسیسم-لنینیسم او را میرساند، سادهترینِ نشانههاست. و یا مثالی دیگر: دقّت در جزئیاتِ چیدمان اتاق دختر میتواند سردرگمیِ جوانی او را نشان دهد: طرحوارهای از بتهوون و کنارش، نقشِ مینیاتوری بر دیوار! در واقع جهان فیلم همقدِ دنیای شخصیت اصلیاش است و نه بیشتر. و این همگرایی با ناپختهگی، سردرگمی و عشق جوانی یک دختر در راهبردهای صدا و تصویر تثبیت شده است.
فیلم بنبست غرابتی با ساختمان شعر بر سرمای درون نیز دارد. شعری که همزمان از دو التهاب میگوید: عشق فردی در برافروختهگی زمانهاش. درست مانند شعر بنبست که میان گرمای درون فرد و سرمای بیرون در نوسان است. راه حل شعر شاملو در تسکین وضعیت پرالتهاب دوران، عشق است: «غبار تیرهی تسکینی/ بر حضور وهن/ و دنج رهائی/ بر گریز حضور». در بنبست نیز دنیای کودکانهی دختر، تنها راهی است که میتواند روزمرهگی و کسالت بیرون را به تاب و تحمل بیننده برساند. از این روی، روایت اگرچه بر پایهی تکرار و روزمرهگی بنیان شده (تکرار صحنههای مکالمه با مادر، گفتوگو با دوست، تکرار صحنههای نشستن کنار پنجره و …) امّا فانتزیِ کودکانهی دختر، هربار نکتهای تازه از کسالت واقعیت بیرون درمیآورد.
نکتهی دیگر، آنچه بنبست را به یک تراژدیِ فردی بدل کرده نه پایان آن که روزمرهگیهایی است که در کمین پایان دادن به دلخوشیهای فانتزی دختر است: مادری که شاید آینهای است به آینده دخترش و «بنبستی» که فارغ از یک مکان، ناکارآمدی خیال را در التهاب دورانی غریب میرساند -چونان واپسین دم شعر شاملو که خطاب به عشق میگوید: «رنگ آشنایت/ پیدا نیست».
