زوم-این به تشتت سبک / نقد نئوفرمالیستی برادران لیلا ساخته‌ی سعید روستایی

عنوان اثر، اهمیت بیش‌تری برای برادران قائل است تا خود لیلا؛ امّا به‌راستی برادران لیلا دربارۀ برادران او است؟ آن‌چه پیداست، کم‌ترین اطلاعات در مورد لیلاست و شیوه روایت، مفروضات قابل استنادی در شناخت او -به‌عنوان پیش‌برنده داستان- ارائه نمی‌دهد؛ امّا از برادران او (پرویز، منوچهر، علی‌رضا و فرهاد) داده‌های بسیاری وجود دارد که زمینه‌های شناخت را سهل کرده است. هر چهار برادر در عین برخورداری از مشخصه‌های فردی، در یک‌سری مناسبات رفتاری با یک‌‌دیگر اشتراک دارند: ترسو بودن خصیصه مشترک آن‌هاست و سبب‌ساز شکست تک‌تک‌شان. با این‌حال لیلا برای عبور از بحران‌ها به حمایت آنان احتیاج دارد. لیلا برخلاف برادران شکست‌خورده‌اش، فردی است مبتکر عمل و جدااُفتاده از تمام اعضای خانواده‌اش؛ فردی که نمی‌توان دستش را خواند. در عین کینه‌ورزی به خانواده‌اش، دوست می‌داردشان. «دورتون بگردم که این‌قدر قشنگ‌اید» -این را لیلا به‌هنگام عکس گرفتن از اعضای خانواده‌اش می‌گوید و حرکت Zoom دوربین به سمت او در این لحظه، تأکیدی است بر احساسات صادقانه‌اش. ولی با این‌که لیلا در ابهام رفتاری به سر می‌برد و چندان نیازهاش قریب نیست، به‌نظر می‌رسد برادران لیلا درباره «لیلا»ست. او اساسی‌ترین نقش، و روشن‌ترین هدف را در سر می‌پروراند. برکندن خود از خانواده‌اش. با این حال برادرانش از کدام اهمیت برخوردارند که عنوان اثر را به خود اختصاص داده‌اند؟

داستان در یک اجتماع مرد-محور به وقوع می‌پیوندد و سکانس‌ها سرشار نمودهای مرد-مدارانه است. اشاره‌ها به یک جامعه‌ی مردانه را می‌توان از همان آغاز و صحنه بیمارستان جست‌وجو کرد: پدر (سعید پورصمیمی) با اطمینان حاصل کردن از پسر بودن نوه‌اش، آرامش می‌یابد. یا صحنه‌ای که لیلا به‌همراه برادران قصد ورود به شرکت منوچهر دارد امّا مردان او را همراه خود نمی‌برند: «مجلس مردونه است!» -پرویز می‌گوید! یا صحنه مضحک رقص مردان با یک‌دیگر که لزوم تصویر کردن آن، تنها می‌تواند استهزا به اجتماع مردانه (مانند سایر جمع‌ها با محوریت مرد) تعبیر شود: مردان، بدون حضور زنان. فارغ از اجتماع مرد-محور بیرون -که واقعیت جامعه را نشانه رفته است، پی‌رنگ قرینه‌ با این موقعیت، خاندان جورابلو است که نمود عیانِ پدرسالاری است. تمثیل تخت پادشاه و رقابت بر سر آن، جامعه‌ی کوچک جورابلو را در برابر جامعه بزرگ‌تر بیرون قرار می‌دهد. دعوا بر سر پدرخوانده‌گی مردان، و زنانِ در حاشیه! (ایده‌ی بازنمایی نماهای واپسین پدرخوانده به همین موقعیت پهلو می‌زند – عکس 1)

بنابراین لیلا نه به برادرانش که به مرد برای پیشرفت محتاج است. برادرانش نقش گام‌های حرکت او را ایفا می‌کنند زیرا لیلا به سبب زن-بوده‌گی بدون حمایت چهار برادر امکان انقطاع از صورت‌بندی‌های سنت‌زده‌ی خانواده‌اش ندارد. چهار برادر -بی آن که خود بدانند- واسطه پیش رفتن لیلا هستند. در این بستر مردانه، ایده سیلی زدن لیلا به پدرش یک تیر و دو نشان است: الف) جایگاه لیلا به‌عنوان شخصیت محوری پی‌رنگ تثبیت و ب) فرجام پی‌رنگ نیز توسط او -به‌مثابه انتقام از اجتماع مرد-مدار- به‌وقوع می‌پیوندد. از این روی، می‌توان برادران لیلا را داستان یاغی‌گری یک زن در دنیای مردانه تلقی کرد که همان مردان -خواسته و ناخواسته- مانع از آن می‌شوند. و در پایان، لیلای شکست‌خورده نیز تن به انتقام (دست بلند کردن روی پدر) می‌دهد. پرسش دیگر این‌جا سر باز می‌کند: کدام موانع باعث شد لیلا مجدداً بازی را به فریب‌کاری پدر (قضیه کذب گرو گذاشتن سند خانه) ببازد؟

پاسخ، بی‌تردید به چهار برادر بازمی‌گردد. مردان جوان خانواده اگرچه پدر را سبب‌ساز ناکامی خود می‌دانند امّا حاضر به تقابل با او نیستند. و اگر سال‌های سال لیلای تک‌اُفتاده، مغز سه برادر را نسبت به مقابله با سلطه پدر شست‌وشوی دهد، برادری هست که پس از سال‌ها به خانه بازگردد و مانع از آن شود. در واقع ناکامیت لیلا از این بابت است که او در یک بستر مردانه، قصد سرکوب مردان دارد. به لحظه‌ی انتقام لیلا از پدرش دقت کنید که اگرچه مؤثرترین ایده داستانی است نسبت به مضمون پدر/مردسالاری و برون‌ریزی یک قهر فروخفته امّا بار دراماتیک این لحظه به‌سرعت توسط فریادهای ناشی از تعصب «فرهاد» -فرزند کوچک خانواده- شکسته می‌شود.

لیلا، عامل حرکت در دو خط پی‌رنگ است (پی‌رنگ اول: انتخاب پدر به‌عنوان بزرگ خاندان، و پی‌رنگ دوم: خریداری مغازه) و در هر دو خط ماجرا، اگرچه ناکام می‌ماند -زیرا او در برابر یک اجتماع مرد-محور تنهاست؛ امّا با این حال مردان را بیش از پیش به وادی شکست سوق می‌دهد. فرجام داستان را می‌توان تعبیر کرد به غرق کردن برادران توسط لیلای در حال غرق شدن!

هر دو خط پی‌رنگ -که طبق الگوی دراماتیک الف/ ب (مینور/ ماژور) شکل گرفته- در جزئیات با یک‌دیگر قرینه‌گی دارد. برای مثال در صحنه‌ی شرکت منوچهر (پیمان معادی) از کاری حرف به میان می‌آید که مصداق کلاه‌برداری است (ثبت‌نام ماشین) و منوچهر در پاسخ به علی‌رضا می‌گوید: «این یه چرخه است». همین جمله مجدداً از زبان خودِ او شنیده می‌شود -هنگامی که خانواده بر سر اهدای پنجاه سکه جر و بحث می‌کنند. ایده‌ای که فساد را -در هر سطح و با هر رویکرد- تعمیم به جامعه کوچک‌تر داستان خواهد داد.

اشاره‌ها به آن‌چه داستان را به یک موقعیت مردانه بدل ساخته تنها به ایده‌ها، موقعیت‌ها، پی‌رنگ‌ها و دیالوگ‌ها خلاصه نمی‌شود بلکه شیوه روایت است که از پرداختن به زن امتناع می‌ورزد. در واقع زن در این ماجرای مملو از آدم نه تنها نقش -که اساساً حضور ندارد. صحنه‌ها و آدم‌ها در فصل نخست رساننده‌ی چنین بستری است: جمع مردانه در کارخانه، جمع مردانه در مسجد، جمع مردانه در خانه حاج غلام جورابلو، در برابر یک زن (لیلا) که در حال درد کشیدن است. عدم حضور زن در برادران لیلا هرچند مسیر واقعیت را در لحظاتی چند مخدوش می‌کند -برای مثال همسر پرویز (عروس خانواده) پس از فصل دوم عملاً از فیلم حذف می‌شود ولی این رویکرد کارکرد استعاری دارد. زن در فیلم عامدانه یا ابژه جنسی در نظر گرفته شده یا نقش فرزندآوری و رسیده‌گی به امور خانه را بر عهده دارد. این عدم محوریت زن در میزانسن‌ها نیز مشهود است. معمولا زنان (به‌جز لیلا) یا در حاشیه تصاویر هستند (عکس 2) و یا به‌ شکل محسوس، منفعل می‌نمایند. (عکس 3)

در این موقعیت لیلاست که برای فرار از همانندی با سایر زنان -به‌خصوص مادرش- در تلاش است. پس از آن که دنیای مردانه داستان به‌عنوان بستر روایی شکل گرفت، در فصل دوم نقش محرک لیلا و ابتکار عملش در آغاز پی‌رنگ دوم (خریداری مغازه) تثبیت می‌شود؛ سه ضلع/ صحنه‌ای که لیلا را به آهسته‌گی به کنش‌مندی و حمایت‌طلبی از برادرانش سوق می‌دهد: الف) ابتدا شهوت پدر به داشتن نوه‌ی پسر در صحنه بیمارستان، به سرخورده‌گی لیلا می‌افزاید، و ب) پس از آن صحنه‌ی دورهمی خانواده -همراه با عروس- لیلا را بیزارتر از پیش نسبت به کانون خانواده‌اش جلوه می‌دهد، و پ) روز بعدش لیلا در بیمارستان از علی‌رضا (برادری که معقول‌تر از باقی می‌نماید) تقاضای کمک می‌کند. در صحنه‌های بعدی -بی‌ چون و چرا- اتحاد این برادران به مدد لیلا شکل می‌گیرد. آن‌چه ابتدا سد راه لیلاست سایه سرد پدر و پذیرش سرکوب، توسط مادرش است و او برای رهایی از این صورت‌بندی‌ها به برادر منطقی‌تر خود -علی‌رضا- نیاز دارد. میزانسن این سه صحنه‌ی ذکرشده به‌گونه‌ای است که در دو صحنه/ ضلع اول (بیمارستان اول و خانه) میان لیلا و علی‌رضا، خانواده‌اش -به‌خصوص پدر- فاصله انداخته است در حالی که در صحنه سوم (بیمارستان دوم) لیلا و علی‌رضا ابتدا در نماهای جداگانه و به‌تدریج به نمای دونفره می‌رسند. این اتحاد در صحنه‌ی بعدی (پاساژ) و چند نمای بعدترش نیز به چشم می‌خورد -و این دونفر اغلب در یک نما دیده می‌شوند؛ امّا شکست این اتحاد زمانی به‌وقوع می‌پیوندد که پای پدر و سرکوب پدرسالاری وسط می‌آید و علی‌رضا که خود همراه و همدم لیلا بود، برادران را علیه اقدامات او قرار می‌دهد.

به‌لحاظ میزانسن، دو صحنه کلیدی در رابطه با این «پیوند و گسست» وجود دارد: اولی پشت‌بامی است که لیلا از تعصب علی‌رضا نسبت به پدر و جایگاهش آگاه می‌شود. در این صحنه پلان‌ها به‌گونه طرح‌ریزی شده که برادر و خواهر در نماهای دونفره دیده شوند و دیالوگ‌ها پیوند عاطفی بیش‌تری میان آنان برقرار می‌کند. (عکس 4) امّا نظیر این صحنه، پشت‌بامی است که در انتهای فیلم، لیلا دیگر از علی‌رضا قطع امید کرده و ترس برادرش را به تحقیر می‌کشد: «وقتی به‌جای فکر کردن، چه‌جوری فکر کردن یادت می‌دن، همین می‌شه دیگه!». در این صحنه از نماهای دونفره خبری نیست و پلان انتهای این صحنه، چیدمانی است محسوس نسبت به فاصله آنان از یک‌دیگر. (عکس 5) آن‌چه در روایت برادران لیلا مشهود، کارکرد قرینه‌سازی است تا به زبان استعاری، دنیای فیلم (از مرد-محوری تا معضلات اقتصادی) در اجتماع کوچک‌تری به‌نام خانواده به تصویر کشیده شود.

برادران لیلا بازی شکست است. زن در دنیای مردانه تنها سلاحش بغض و تضرع امّا در پایان، اشک او دیگر برای تحریکِ دل‌سوزی هیچ‌کس نیست به‌جز خودش. پایان بازی، مرگ است، علی‌رضا مرگ را می‌رقصد. لیلا، تباه عمرش را به اندوه می‌گذراند و پدر… پدر که مرگ او چیزی مرگ‌بارتر از حقارتش نیست، زنده است تا ترک شدن توسط خانواده‌اش را ببیند. رفتار دوربین نسبت به پایان کار پدر، مرور گناهانش است. پدر از میان دختران خردسال و فرزند ارشدش می‌گذرد. نما کاملاً بسته و او را تنها در میان جمعیت نشان می‌دهد -در حالی که صدای نوه‌هاش روی تصویر تنهای او شنیده می‌شود. قطع به حرکت لیلا به طرف سالن پذیرایی، دوربین از لیلا به پرویز و فرزندانش می‌رسد و از آنان به چهره‌ی پدر. انگار پدر نیز همانند دوربین، حرکت فرزندان و نوه‌هاش را دنبال می‌کند و در انتظار قدری توجه امّا همه -بی‌خیال او- به کار خود مشغول هستند. ترکیب‌بندی این لحظه از نما به‌گونه‌ای است که دیواری در میان‌زمینه، فاصله‌ای محسوس میان او و خانواده‌اش ترتیب داده تا اعتزال پدر بیش از پیش عیان شود (عکس 6) و در نهایت این نما به بسته‌ی پدر (کلوس-آپ) می‌رسد. قطع به حرکت مادرِ خمیده و در حال تمیزکاری و پدر که مانند نمای قبل، گذر او را دنبال می‌کند و دوباره از طریق Zoom-in به نمای بسته پدر -و شاید قدری ندامت در چهره‌اش! پدر، در حرکتِ سه نما، اجحاف و ستم‌گری سال‌های خود را نسبت به خانواده‌اش -که اکنون او را رها کرده‌اند- تماشا می‌کند و می‌میرد؛ امّا لبخند لیلا در واپسین لحظه‌ها، لبخندی است به آینده دختران خردسالِ خانواده. باران برف‌های شادی و نوای اندوه‌ناک پایان، و رقص دختران با پس‌زمینه‌ی جنازه پدربزرگ، تناقض یک موقعیت را می‌رساند که مرگ پدر، آغاز شادمانی‌هاست.

واقعیت یا استعاره؟

آیا برادران لیلا یک اثر واقع‌گراست؟ غالب شیوه تصویربرداری (دوربین روی دست و شبیه‌سازی با حرکت انسان)، چیدمانِ قاب‌ها، طراحی صحنه و لباس، عدم بهره‌گرفتن از موسیقی متن و رخدادهای تودرتو، نیمی از شکل کار را به وادی واقع‌گرایی سوق می‌دهد، و دوربین کنش‌ها و واکنش‌ها را تا حد جزئیات قابل حذف دنبال می‌کند. فرم بصری در اغلب سکانس‌ها حالت یک ناظر به‌خود گرفته ضمن آن‌که تداوم نماها و صحنه‌ها -تا آن‌جا که مدّت زمان اثر را از حد استاندارد فراتر برده، گویای میل بی‌حد به ارائه تصویر واقعیت است. برای مثال صحنه ورود پدر به منزل غلام جورابلو (مراسم سال‌مرگ) و اهدای لباس سفید به بایرام (مهدی حسینی‌نیا)، کاملاً واقع‌گرایانه تصویر شده: پدر سراسیمه -با یک پیراهن سفیدِ بسته‌بندی‌شده- وارد حیاط می‌شود. او مشتاق است اولین کسی باشد که رختِ عزا را از تن بایرام درمی‌آورد. تا رسیدن به درگاه خانه، شاهد چند جامپ-کات در نقطه دید او هستیم که از پشت پنجره (در نمای حرکتی) داخل را وارسی می‌کند. پس از آن‌که خیالش از بابت لباس بایرام راحت شد، نمای حرکتی بدون پرش ادامه می‌یابد. بعد از یک گفت‌وگوی کوتاه، شخصیت دیگری (قارداشعلی) او را به سوی جمعیت کنار می‌زند و دوربین در تمام طول پلان -به‌مثابه ناظری از میان جمعیت- او را دنبال می‌کند. تا رسیدن به بایرام، دوازده پلان وجود دارد که کارکرد زیبایی‌شناسی‌اش واقع‌گرایی است زیرا حس جاری صحنه‌ی پر ازدهام را می‌رساند.

در عین حال مؤلفه‌هایی چند وجود دارد که نقض شیوه واقع‌گراست: از دیالوگ‌نویسی تا شیوه‌ تصویرسازی سوبژکتیو. به بیان دیگر، تکه‌های پراکنده‌ای در فیلم وجود دارد که از لحن و رویکرد بصری مجزا از واقع‌گرایی بهره می‌گیرد. فصل عروسی اساساً ذهنیت‌گرا و خیال‌اگیز می‌نماید: از نمای معرف سالن که عظمت مکان و حقارت خانواده لیلا را می‌رساند گرفته تا ورود پدر به آغوش بایرام، و یا نورپردازی از پشت پدر به‌وقت قرار گرفتنش روی سن (صحنه) تالار -که انگار رؤیای تحقق یافته او است- و برخلاف شیوه‌ی بصری واقع‌گرا، تصاویر این سکانس بیش از حد کاریکاتوری است. (عکس 7 و 8) یا اسلوموشن‌ها که انحراف از مسیر واقع‌گرایی است (مانند حرکت دختران شیک‌پوش از مقابل چهار برادر) و یا فصل واپسین که رقص مرگش منطق سوبژکتیو به خود می‌گیرد! برای مثال دو صحنه‌ی متوالی را بررسی می‌کنیم: در صحنه‌ای که علی‌رضا همراه با برادران و خواهرش اولین قراردادِ خرید مغازه را امضا می‌کند، نما با اینسرت دست‌های علی‌رضا (خریدار) و فروشنده آغاز می‌شود. نورپردازی و طراحی صحنه یادآور نماهنگ‌های احساسات‌گرایانه است و حرکت نرم دوربین به عقب -و متکی به نمای بلند- و نمایش برادران در یک قاب به بار تبلیغاتی پلان می‌افزاید (همانند تبلیغ تسهیلات بانکی) و این نما تا بیرون رفتن برادران از دفتر فروشنده ادامه پیدا می‌کند. پرسش این‌جاست که کارکرد زیبایی‌شناسانه این نمای متکی به لانگ-تیک چیست؟ و نمای بلند در پی افشای تدریجی چه چیز مهمی بوده است (!) در صحنه بعد نیز شاهد این اتکا به لانگ-تیک هستیم. دوربین از حرکت فرهاد به مادرش می‌رسد و از مادرش به علی‌رضا. موقعیت اصلاً آرام به‌نظر نمی‌رسد در حالی که نمای بلند از بار تنش صحنه زدوده. ضمن آن‌که در این خانواده -از این صحنه به بعد- یک دودسته‌گی مشهود ایجاد شده و اتصال اعضای خانواده از طریق لانگ-تیک، واقعیت صحنه را مخدوش می‌کند! به‌نظر می‌رسد برادران لیلا با یک تشتت قابل توجه از جانب سبک دست‌وپنجه نرم می‌کند. فیلمی که در شیوه دکوپاژش به لحاظ تعداد افزون نما، قابلیت برخورداری از زیبایی‌شناسی واقع‌گرا دارد، میان ذهنیت‌گرایی و واقعیت در نوسان است و در عین پهلو زدن به واقعیت قصد پردازش یک داستان به روش‌های رایج متأثر از ژانر دارد.

با یک مقایسه ساده میان برادران لیلا و قهرمان (ساخته اصغر فرهادی) شاید تا اندازه‌ای بتوان به تشتت سبک اثر پی برد. هردوی فیلم‌ها به طبقه فرودست پرداخته و هردو در تصاویر واقع‌گرا با یک‌دیگر شباهت دارند ضمن آن که هردو از دو لحن در فصول خود استفاده می‌کنند. به صحنه‌ی شادمانی در سالن آمفی-تئاترِ خیریه (در قهرمان) دقت کنید: تصاویر، تلویزیونی و نمایشی/ احساسات‌گرایانه است و موسیقیِ سرخوش عامه‌پسندی که پخش می‌شود، نوع تدوین و حرکات دوربین کاملاً در خدمت یک ویدئوی مستندگونه‌ی خبری است. انگار این صحنه برای مخاطب تلویزیون ساخته شده و با تصاویر واقع‌گرای پیش و پس از خود در تضاد است ولی برخلاف برادران لیلا فیلم دچار پراکنده‌گی سبک نیست زیرا منطق صحنه‌ی آمفی-تئاتر از موقعیت واقع‌گرای پی‌رنگ وام می‌گیرد: فیلم درباره تأثیر رسانه بر زندگی آدم‌هاست و از این روی، رحیم (امیر جدیدی) در تصاویری که دوربینِ تلویزیون از او می‌گیرد متفاوت از زمانی است که اثری از ابزار رسانه (دوربین/ موبایل) نیست؛ زیرا این رسانه است که از رحیم یک قهرمان ساخته و در واقعیت رحیم یک فرد کاملاً معمولی است. در عین حال، قهرمان نمایی دارد که لحن گزارشی/ خبری‌اش را تبیین می‌کند؛ نمایی که دوربین روی تصویر رحیم بر صفحه نمایشگر Zoom کرده و وارد مدیوم تلویزیون می‌شود. از آن لحظه به بعد، تصاویر فیلم گاه عجین الگوهای تلویزیونی است تا بیننده از طریق فرم، نقش و حضور رسانه در زندگی خود را آشکارا حس کند. در حالی که لحن خیال‌انگیزِ برادران لیلا دارای منطق واقع‌گرا نیست و اتفاقاً از بار واقع‌گرایی اثر می‌کاهد. امّا پرسشی دیگر: فارغ از فرم واقع‌گرا (که درگیر اغتشاش است)، آیا -برای بیننده‌ی هم‌وطن- برادران لیلا دور از واقعیت است؟

تماشاگر ایرانی با یک وجه از برادران لیلا به‌خوبی ارتباط می‌گیرد و آن، واقعیتِ جامعه‌ای است که در ایده‌های داستان گنجانده شده: واقعیتِ دنیای مرد-محور تا واقعیتِ فسادِ اقتصاد و واقعیتِ هلاک خانواده‌ها به سبب بحران‌های اقتصادی. این در حالی است که پی‌رنگ اول (ماجرای بزرگ خاندان جورابلو) برای ما نیز بیگانه می‌نماید و اگرچه ممکن است در واقعیت رخ داده باشد امّا بیش از یک موقعیت اگزوتیک نیست. و اگر بیننده ایرانی با آشفته‌گی سبک فیلم ارتباط برقرار می‌کند، دلیلش به سینما بازنمی‌گردد؛ او این تشتت را زیست می‌کند همان‌گونه که ساختمان برادران لیلا! اکنون تماشاگر غیرایرانی را تصور کنید که هرکدام از ایده‌های پرشمار داستان را مبالغه‌آمیز و گاه غریب خواهد یافت (اگر برایش سورئالیستی تلقی نشود)! با این حساب بیننده خارجی، فیلمی تماماً فیکشنال و خیالین با پوسته‌ی واقع‌گرا می‌بیند؟ و آیا باز با تشتت سبک مواجه است؟ پاسخ این پرسش‌ها خلاصه در یک جمله است: برادران لیلا در شیوه بیان خود از انسجام سبک برخوردار نیست و از این روی، فیلمی است که نسبت به فرهنگِ تماشاگر می‌تواند کارکرد حس و معانی متفاوت داشته باشد. در عین حال، شیوه دکوپاژ گاه، راه به باریک‌بینی می‌دهد و گاه دل‌سرد کننده می‌نماید و آن‌چه پیداست، برادران لیلا با کامیابی فاصله‌ای آشکار دارد.