معجزه‌ی شهیار / درباره آلبوم Cine-mot شهیار قنبری

«سوگند به قلم و آن‌چه به تصویر می‌کشد»

سینما-کلمه یک ترانه-زنده‌داری است بر پرده‌ی سینما. واژه‌ها هم‌پای یک‌دیگر، از بندِ ایماژ مدرن رها شده و -تا آن‌جا که راه می‌دهد- به یگانه‌گی سینماتیکِ تصویر متحرک آراسته شده‌اند. در واقع ماهیت شعر اگر ذهنیت‌گراست (سوبژکتیو)، رویکرد پست-مدرن شعرِ سینه-مو جای رها کردن مخاطب در فورانِ معناها و برداشت‌ها، یک معنا را برمی‌گزیند و شعرِ بی‌تفسیر ارائه می‌دهد؛ این تعریفِ سینماست که جوهره‌ی عینیت‌گرای آن، راه را به تفسیرها بسته؛ امّا نهادِ شعر سینه-مو نیز چنین است: اُبژکتیو. این تناقضِ شکوه‌مند، دنیای پست-مدرن آلبوم سینما-کلمه را می‌سازد؛ کانسپت-آلبومی به کمال رسیده در زبان خود و تصرف‌کننده‌ی زبان غیر (سینما). خونِ شاعر کوکتو اگر سینمای شعر بود، سینه-مو شعرِ سینماست؛ بنابراین شعرها از «ماندن در شعر» گریزانند و باید به دنیای دیگری دست یابند. این «شعر شدن» اما «در شعر نماندن» -که همیشه‌گی است با شاعرش، این‌بار به پرفرمنس صدا و هم‌آمیزی با صوت الکترونیک رسیده است و در نهایت به «تصویر متحرک شدن».

برای مثال واپسین دَم تن‌ترانه‌ی آکوردهای برهنه، نه ترانه‌خوانی است و نه دکلمه؛ اجرای شاعر است به وقتِ «بارانِ ناگهان» (ارضا شدن) و گرم شدن تن‌ها بر یک‌دگر و نفس زدن‌ها -که با تقطیع همراه است و جمله‌های کوتاه و مقطع. دقت کنید به ظرافت کار شاعر که هر نفس‌نفسِ اوج لذت سکس، یک فاصله است میان اَدای کلمات و کوتاه-جمله‌ها:

این (فاصله) زیباترین (فاصله) گفت‌وگوی (فاصله) دو تن بود (فاصله) این (فاصله) خواب آب دیدن و (فاصله) چشمه شدن بود… [] من (فاصله) ناگهان (فاصله) به‌ سبک ساده‌ی باران (فاصله) و …

هر قطعه، فرمی آوانگارد را می‌جوید و یک موضوعِ تمام-شخصی را همگانی می‌کند. همانندِ شخصی‌ترین کارهای یک فیلم‌ساز نوگرا که بیننده را به وادیِ تودرتوی فرم‌های ذهنی‌اش می‌کشاند و او قادر به تفسیر نیست؛ زیرا آن‌چه می‌بیند، واقعیتِ ذهن کارگردان است، در این‌جا نیز مسئله‌ی «برداشت»ِ مخاطبِ موسیقی از میان برداشته شده، و شنونده یک تصویر را دنبال می‌کند؛ تصویری درهم، چونان غسل تعمید که عاشقانه‌ای است در سوگِ «شانتو» -همسر از دست رفته‌ی شاعر. تصویرهای این قطعه اگرچه خیال‌انگیز می‌نمایند امّا پلان‌های خرد شده‌ای هستند از عینیتِ یک موقعیت مصبیت‌بار که همگان تجربه‌اش نکرده‌اند: «مرا دل به دل سوخت» (دیدارهای نخست)، «مرا مو به مو بافت» (عاشق شدن)، «مرا شب به شب ساخت» (سکس)، «مرا دربه‌در مُرد» (مرگ).

غسل تعمید شباهت با آمارکورد فلینی دارد -شاعر به یاد می‌آورد دیروز را و تصویرها پیوسته نیست. تنها آن‌چه به اتصال پاره‌های خاطرات کمک می‌کند، مرگِ شانتو است. از این روی، مرور عاشقانه‌اش -در ابتدا- مرگ‌ناک است، و هر بخش، نشانه‌ای از مردن، سفر کردن و یا رفتن با خود دارد: «مرا بر چلیپای ما ساز زد» (نشانه‌ی صلیب)، «مرا تا ته باغ بودا، بود» (سفر، معبدی به شفا یافتن) امّا این مرده‌گی‌ها دیری نمی‌پاید که از بین می‌رود: مرگِ تصاویر در برابر با زنده شدنِ دوباره‌ی شاعرش قرار می‌گیرد؛ شانتو رفت امّا شهیار را زندگی بخشید: «مرا در نفس‌های خود شیر داد». در آمارکورد نیز روزگار مرگ‌آسای جنگ در برابر موقعیت‌های زنده‌ی سنتِ ایتالیای فلینی یک دیالکتیکِ شاعرانه ایجاد می‌کند و در پایان آن‌چه باقی می‌ماند، زندگی است، و ما در میانِ تصاویر جنگ و مرگ، و تولد و زیستن‌ آدم‌های آمارکورد، گمُ و پیدا شده -چونان که شاعر غسل تعمید در میانه‌ی تناقض مرگ و زندگی، در میانه‌ی تنهاییِ زیست شخصی و فقدانِ همگانی عشق می‌نویسد: «جنگل شو، شاعر/ گُم باش و پیدا، ما باش و تنها/ که از سایه‌ها آفتابی‌تری». غسل تعمید تولد است، نوزایی شهیار پس از عشقِ شانتو. مرگ را کنار می‌زند تا به آفتاب برسد.

آلبوم با لحن شومِ انتظار مرگ و یک دنیا دلِ تنگ می‌آغازد؛ با ترانه‌ای به‌نام شانتو که ترجیع‌بندش می‌گوید: «دل‌تنگتم شانتو، میس یو، میس یو، میس یو». چرا حالا به انگلیسی؟ چون شاعر به همسرش دارد می‌گوید -با همان لحن و با همان زبان دوتایی‌شان -تا آن‌جا که لحظاتی چند به فرانسه نیز سخن به میان می‌آید. ترانه آن‌قدر شخصی است که شاعر پای عکس خانواده‌گی‌شان را وسط می‌کشد: «تو با کالسکه‌ی لورکا[1]/ زیباترین عکسِ دنیا». چه‌طور می‌توان این تلخیِ شخصی را درک کرد (؟) چه رسد به همذات‌پنداری؟ -آن‌گاه که تصویری می‌سازد، غیرقابل تحمل: «توی معبد، مدیتیشن/ تو با کپسول اکسیژن»! این‌جاست که ترانه‌ها به صرف ترانه‌گی و اشعار به شعر-بوده‌گیِ خود به تکامل نمی‌رسند مگر در اجرای شاعرش؛ آوایی که روایت می‌کند نه نوحه‌سرایی، و نوایی که ابداً سوگ‌نامه نیست. هم‌آمیزی گیتار الکتریک، گیتار آکوستیک و درام-سِت که اصوات الکترونیک را یادآوری می‌کنند -تجربه‌ای موسیقایی که نه‌تنها واپس‌گرا نیست بلکه در ریتمِ زندگی حرکت می‌کند؛ ریتمی با نشاط که مرگ را پس می‌زند و آغاز را خبر می‌دهد.

سینمای بعدی‌اش، «دختر سینما»ست -سیندرلا، که به‌نظر می‌رسد باز نمی‌تواند جز شانتو باشد. شاعر، نفس کشیدن را التماس می‌کند به همسری که پشت ماسک اکسیژن است: «قشنگ من، نفس بده، تا با تو جنگلی شوم/ در این شبانه‌های بد، برای تو یلی شوم». شانتو را می‌برد در سینما. و باز، مرگ را با ریتم سرزنده‌ی قطعه به زندگی می‌رساند. در واقع این ویژگی آلبومِ سینما-کلمه است که تلخ‌ترین لحظات را به زنده‌ترین ریتم ممکن روایت می‌کند. چونان تناقض غریب شاعر در قطعه‌ی دیگرش نورتراشی که می‌گوید: «دلی دارم که ریش‌ریشه» -که حال پریشانش را می‌رساند و بلافاصله می‌خواند: «از این بهتر، از این بهتر مگه می‌شه؟»! پست-مدرنیسم آلبوم واپسینِ شهیار، چندلحنی است و جهان را با این حس و حال متناقضش به سخره گرفته است -دنیای بدخیم انگار با ریتمِ آلبوم به لرزه می‌اُفتد.

امّا شاید شاه‌کار این آلبوم، مث چی باشد. فرمی که شاعر اتخاذ می‌کند، به زبان سینما، «برداشت بلند»[2] است. شعر مانند کشتی روسیِ سوخوروف می‌ماند -از طریق یک برداشت بلند و بدون قطع، یک تاریخ را می‌جوید. از نوجوانی شاعرش آغاز می‌شود -از مدرسه‌اش، از «سیگاری‌های آب‌خوری» و «جوونیِ اخم»های نوجوانی، و می‌رود به زمانِ دختربازی‌ها و دورانِ دبیرستان‌های «ژاندارک» و «مرجان» تا می‌رسد به جوانی. به انقلاب، به «غربت سرد»، به «زلزله»، به تبعید: «پاک می‌کنم اشکامو با، موجای دریا» تا به شانتو می‌رسد. برای همسرش -که می‌ستاید او را- تعبیر «خدا-زن» به‌کار می‌برد و زبان شعر، فرانسه می‌شود و باز می‌رود به خلوت دوتایی‌شان. چرا می‌گویم لانگ-تیک؟ زیرا ترجیع‌بندی در این قطعه بارها و بارها می‌تکرارد: «های‌آی‌آی، مث چی» و «آی چه تر و تازه بودیم، آی چه به اندازه بودیم». تکرار بسیار و پرشمار این ترجیع‌بند، همان حسی را القا می‌کند که برداشت بلند در سینما؛ یعنی اجازه‌ی قطع شدن زمان نمی‌دهد. ما سیال در زمان شاعر به سر می‌بریم و با او سیر خاطرات می‌کنیم.

و امّا عاشقانه‌ی اروتیک شهیار -فاخرتر از اروتیسم برهنه‌گی و هرآن‌چه شعرِ تنانه‌ی تصویری. این دقیقاً یک تن‌ترانه است. یک صحنه، یک موقعیت، با تداوم تقطیع بر اعضای تن. زیباترین تصویری از هم‌آغوشی که شعر پست-مدرنِ فارسی انتظارش را می‌کشید. فیلم هتل هوس را به یاد می‌آورد و کات‌های شاعرانه‌اش بر شعرِ سکس. «بستر توت‌فرنگی/ خامه به این قشنگی»، و کدام رؤیابافی است که به وقت خواندن «مرمر تاج محل» و یا «پس‌لرزه‌های ممتد»، تصویری جز عشق‌بازی و اعضای مشخص بدن در ذهنش تداعی نشود (؟) این همان ابژکتیویته‌ی سینماتیکِ شعر شهیار قنبری است در آلبوم سینما-کلمه که یک معنا را پی می‌گیرد چون یک تصویر بیش نیست.

دو دیگر قطعات آلبوم، نجات شش و هشت و جنون‌خانه -که ارتباط با آلبومی در ستایش شانتو ندارد، در راستای همان نیش‌خند و تمسخرِ آن‌چه دیروز و امروز است به آلبوم ورود کرده‌اند؛ بنابراین اگر آلبوم دو کانسپت را پی می‌گیرد: الف) عشق شانتو و ب) انتقاد از گذشته و حال، دو قطعه‌ی نامبرده با دومین مفهوم مرتبط می‌شوند.

سینه-مو اوج ترانه‌ی نوین شهیار، و کمالِ ترانه‌خوانی شاعرش است. سینه-مو حتّی موسیقی پاپ اکنون را نیز به ریشخند می‌کشد -از این روی، موسیقی‌اش الکترونیک است و نمی‌توان آن را با اجرای زنده تصور کرد -کاش شاعر بزرگ، دیگر زنده اجراش نکند؛ آلبومی است که همه‌چیز را ویران می‌کند تا از نو بسازد؛ شعر را، موسیقی را، و پیش از آن نیز، خود شاعرش را. سینه-مو بیش از آن‌که ستایش از عشق باشد، ستودن سینماست؛ با این حساب روایت کتاب مقدس مسلمانان عوض می‌شود: «سوگند به قلم و آن‌چه به تصویر می‌کشد».

[1] لورکا؛ فرزند شاعر

[2] Long-take