روایتِ خشت و آینه محتوی از چند حکایت است -و بافتارِ حکایت، محرک پیرنگهاست. هر فصل، یک حکایت و هر حکایت، شخصیت را به کسب معرفت هدایت میکند. شکل حکایت بهگونهای است که با یک موقعیت، و یک شخصیت سرگشته و ناآگاه -در مواجهه با شخصیت(های) (بهظاهر) فاضل و دانا- پیش میرود، و معطوف به درونمایهی آن، در انتهای هر بخش، فردِ خام دست به معرفت یافته و به پختهگی از جانب درون رسیده است؛ بنابراین بنای مدرنیستی خشت و آینه بر مبنای کهن-الگوی ادبِ فارسی و ریشههای کلاسیکِ آن بنیان شده است. در واقع بخشهای فیلمنامه را نمیتوان صرفاً خرده-پیرنگهای مرسومِ روایتِ مدرن در نظر گرفت زیرا هرکدام -چونان حکایتهای بوستان سعدی- حاوی یک نکته، یک پیام است در ایجاد دگرگونی شخصیت اصلی -هاشم. و «هاشم» (زکریا هاشمی) بهعنوان فردی آشفته و سرگردان، آمادهی دریافت این پندها و اندرزهاست -که مسیر درست را بیابد. از این روی، کمترین میزان عقلگرایی را میتوان در او مشاهده کرد؛ زیرا هاشم بهعنوان یک مرید، در نسبت به مراد(های) خویش است که سرنوشت خود را رقم میزند. جای تعجب نیست که «هاشم» ِ آشفته در آغاز، جای خود را به شخصیتی تغییریافته میدهد؛ فردی که در جستوجو و تکاپو بود، در پایان بیمسئولیت و تلخاندیش مینماید! -در واقع او در نسبت با مراد، به تحول رسیده است! و مسئله دقیقاً از همین تناقض آغاز میشود. فرم و درونمایهی حکایات ادبیات کلاسیک -و ساحتِ معرفتشناختی آن- و نیز ریشهی عرفان و شهود در نسبت با ارتباط مرید و مراد، شخصیتِ ویلان را باید -به سبب مواجههاش با «مقصود» بهمثابه انسان خردمند- به فردی موجه بدل سازد -نه آنسان که شخصیت اصلی فیلم خشت و آینه در فرجام کار دیده میشود! بهنظر میرسد کارکردِ حکایت در شیوهی روایتگری خشت و آینه درهم ریخته و واژگون شده است.
خشت و آینه چونان که از نامش برمیآید[1] بهتأکید از فرهنگ مرید و مرادی و ریشههای فرهنگی سخن به میان میآورد، و موزون بودن دیالوگها نیز مؤکد بر این الگوهاست؛ حال آنکه نتیجهی این همنشینی مرید با مراد، عکسِ آن چیزی است که از فرم حکایت سراغ میتوان گرفت. هاشم بدتر از چیزی که بود شده است؛ فردی که ارزشها را نادیده میگیرد و انفعال پیشه میکند. در ابتدا هاشم با کودکِ بیصاحب وارد کافه شده و توأمان همنشین جاهل و روشنفکر میشود. نکته اینجاست که روشنفکر همانقدر پرت میگوید که جاهل. این اولین مواجههی هاشم با افرادی است که ظاهراً بیش از او میدانند (یا اینطور نشان میدهند)؛ امّا همین ظاهرسازی و همهدانایی سایرین است که او را به مکان دیگر -کلانتری میرساند! دقّت در این نکته میتواند مؤثر باشد که مراد بهمثابه پیرِ دانا در این فیلم بهجای ترغیب شخصیت اصلی به تفحص و کاوش، او را به وادی منفعل بودن میکشاند. در طول فیلم مدام «هاشم» بهجای «یافتن» ِ صاحب کودک به «سپردن» کودک به دست غیر (خلاص شدن از او) هدایت میشود.
حکایت دیگر مربوط به کلانتری است؛ فصلی که فضای کابوسگونهی شهر را میرساند؛ فصلی که پاسبانهای شاعرش تنها در لباس کارمندی، شهر خاموش را به نظاره نشسته و خود از سایرین بیشتر منفعل. تا آنجا که پاسبان شاعر به پزشک مضروب (محمدعلی کشاورز) میگوید بهتر است با خود اسلحه حمل کند. این فصل تیری است بر دو نشان که الف) مردانِ وظیفه را -بهعنوان پاسدارانِ شهر- افرادی نشان میدهد که از شهر و آدمهاش بریده و خود از مسئولیتپذیری بهرهای نبردهاند و ب) شهر در نسبت با داستانی فراواقعی (قضیهی بهدنیا آمدن کودکی ناقصالخلقه)، و آدمهای بیرحمش شکل میگیرد. از این فصل به بعد، شهر دیگر در ذهن بینندهاش جای امنی نیست.
ضمن آنکه بهنظر میرسد کودک ناقصالخلقه اشارهای است به نقاشیهای بهمن محصص و آدمهای کله-گنجشکیاش که دچار کوچکی مفرط مغز هستند. بهطور مشخص اشارهی محصص به جامعهاش است. حال آنکه بهرهگیری خشت و آینه از ریشههای فرهنگی (مریدِ ناآگاه و مرادِ دانا) و استفاده از روایتهای آشنای ادبی (الگوی حکایت) و دیالوگهای ریتمیک که یادآور اشعار عامهپسند بوده، و در نهایت واژگونسازی آنها، نگاه انتقادی فیلم را نسبت به جامعه درون فیلم (و چه بسا بیرون از فیلم) میرساند؛ راهبردی که قالب را از محتویاش تهی میکند و نتیجهای وارونه در اختیار میدهد. با این حساب بیراه نیست اگر فیلم-مدرنِ خشت و آینه را یک دستاورد پست-مدرنیستی در به هجو کشیدن الگوهای پیشین دانست. خشت و آینه اگرچه در ظاهر، مدرنیستی مینماید امّا پست-مدرنیسمِ بنیانکنی در خود میپروراند.
در عین حال، فرم روایی در فیلم با خرده-پیرنگی نسبتاً عاطفی نیز درگیر است. «تاجی» (تاجی احمدی)، پایداری رابطهاش با هاشم را معلول نگهداری از کودکِ بیصاحب میداند. او تنها فردی است که تمایل به پذیرفتن مسئولیت دارد. این در حالی است که همین خرده-پیرنگ نیز در نسبت با دیگر حکایات -و مردمانِ بیروحِ شهر- معنا مییابد -وقتی برای هاشم هیچچیز واجد ارزش نیست مگر حرف مردم، و همین حرف و پند و اندرز مردم است که او را به مسئولیتناپذیری راغب میکند؛ بنابراین بدیهی است که رابطه عاطفی تاجی و هاشم نمیپاید. باز دیگر مؤلفهای که اثبات میکند فصول فیلم بیش از پیرنگهای خُرد، همپای حکایات ادبیات فارسی عمل میکند، پایان و نتیجهگیری قطعی فیلم است. یک کودک توسط مردی پیدا میشود و به سبب آن یک پیوند عاطفی شکل میگیرد، در نهایت کودک به شیرخوارگاه سپرده شده و رابطه کور میشود.[2]
کارکرد فصل سوم (خانه هاشم) نیز همانند فصل کلانتری است؛ حسی شوم از فضای مخوف محله و شهر میرساند -بیآن که تصویری از شهر ارائه دهد. شهر و آدمهاش در خشت و آینه، مردهگانی متحرک، بدون روح و بیهویت هستند که خود و دیگری را به ولنگاری تحریک میکنند. در عین حال دورویی وجه اشتراک این آدمهاست. کافهنشینها وقتی چشم هاشم را دور میبینند، پشت سرش حرف میزنند. پاسبان وقتی میبیند پزشک مضروب اتاق را ترک کرده، با تمسخر میگوید «عجب آدمایی دکتر میشن!»؛ امّا نمونهی بارز این تزویر در دادگستری و دنبالهاش در یک برنامهی تلویزیونی رخ میدهد؛ پیر خراباتی که در دادگستری، هاشم را به بیمسئولیتی پند میدهد، چندی بعد در تلویزیون دم از مسئولیت میزند. بهنظر میرسد به فصلها (حکایتها) -تا کوچکترینِ مؤلفههای داستانیشان- پرداخته شده که شخصیت اصلی را در یک فضای غریب و فراواقعی (که ریشه در واقعیت جامعه دارد) قرار دهد. همین جزئیات در روایتهاست که بیان سمبلیک فیلم را آشکار میکند. فیلمی تا این حد وامدارِ ریشههای کلاسیک ادبیاش بدیهی است که نمادگرایانه نیز تلقی شود: سه زن، هرکدام در رؤیای زندگی. زن نخست در خرابهی فصل آغازین، آبستن است ولی شوهر ندارد. زن دوم در شیرخوارگاه، شوهر دارد و فرزند ندارد، و زن دیگر، تاجی، هم کودک هست و هم مرد امّا هیچیک مال او نیست. انگار هرسهی اینها یکی است؛ زنی که مادر نیست، و دنیای مردانهی خشت و آینه را بیکودک رها میکند.
فصل واپسین، تا حدی متفاوت از سایر فصول مینماید. انگار ساحت فراواقعی فیلم، دستاورد واقعیاش را بهشکل واقعیت اسنادی (مستندگونه) نشان میدهد. به بیانی دیگر، اگر سایر فصول تصویرگر انسانهایی بود که تنها حضورشان در کابوس و اوهام قابل توجیه است، فصل پایانی میرساند که هیچچیز خیالین نبوده و همهچیز واقعی است؛ از این روی، فیلم با تغییر لحن از یک فیلم داستانیِ وهمآلود به مستند، واقعیت را از دل شومی توهم شهر عیان میکند: تصویری از کودکان در شیرخوارگاه که هرکدام حاصل بیمسئولیتی یکی است و نتیجهی پند و اندرزهای چند-ده نفر -که جملهگی، یک جامعه را تشکیل میدهند، و فصل پایانی، زوال یک مّلت را. در واقع پست-مدرنیسمِ خشت و آینه آنجا که باید از مسیر داستانگو خارج شده و بدون هیچ کلام و گفتوگو، به وادی مستند قدم میگذارد. خشت و آینه مسیر روایت را به وادی نامعمول میکشاند و تا آنجا پیش میرود که بهعنوان یک اثر خیالانگیز، واقعیت صریح جامعه را چونان آینهای در برابرش قرار میدهد.
***
[1] آنچه در آینه جوان بیند/ پیر در خشت خام آن بیند
[2] آنچه پیداست، انطباق رویکرد مدرنیستی فیلم با روشی تماماً ایرانی است؛ بنابراین اگر درام مدرنیستی در آغازین سالهای دهه 1960، با پایانهای باز و شخصیتهایی با کمترین میزان کشمکش بیرونی کار میکند، درام مدرنیستی خشت و آینه مؤلفههای روایت مدرن را به نفع الگوهای فرهنگی ایرانی کنار میزند. اینک هم پایانی نسبتاً مشخص دارد و هم شخصیتی تحولیافته؛ زیرا فرهنگ ایرانی نه با پایان باز میانهای دارد و نه شخصیتهای ثابت.
