در اوایل تابستان سال 1403 و پس از گذشت نزدیک به دو سال از جنبشهای اجتماعی که منجر به تحریمها و تعطیلیهای گستردهی تئاتر در ایران شده بود و بعد از چندین وقایع سیاسی-اجتماعی و تعطیلات دولتی در ابتدای همین سال تئاتر از دل پستوهایی خود خواسته و یا ناخواستهای در حال خارج شدن است و نامهایی آشنا فکر بازگشت به روی صحنه را در سر میپرورانند. با وجود آنکه در همین نزدیک به یکسال و نیم گذشته تئاترهایی پرفروش به واسطهی ستارهها و رابطهها بر روی صحنه رفته بود و تئاتر غیر رسمی نیز در محافل مختلف درون تئاتری رونق گرفته بود اما میتوان گفت بعد از بحرانهای چندسال اخیر، شرایط در حال عادی شدن است. اما این عادی شدن را شاید به نوعی اختگی نیز بتوان تعبیر کرد. اختگی به آن معنا که نیروهای اصلی درون تئاتری (ایدهپردازان و مربیان) که فعالیتهای تجربهگرای خود را در وابستگی زیادی با تئاتر دانشگاهی انجام میدادند به حاشیه و انفعال سوق داده شدهاند. در واقع گروههای تئاتری به واسطهی سرخوردگیهای گسترده و از آنجا که اقتصاد خانوادههای خیلی از آنها وابسته به کار کردن در تئاتر است و یا با ایدهی آن که نباید همین روزنههای باقیمانده را از دست داد، دو مرتبه وارد جریان تولید تئاتر میشوند.
تصور این که هر امر هنری شاید بخشی از نیروهای رهایی بخش را آزاد کند و سطحی از آگاهی را نمایان کند، شاید نوعی آرمانگرایی باشد ولی حدی از باورمندی به تغییر را نیز در خود دارد. اما پرسش اصلی این است که آیا در تئاتر کنونی ایران وجهی از نیروهای پویا برای برهمکنش و تشکیل سنتزهای تازهای را وجود دارد یا خیر؟
در سالهای اخیر تئاتر غیررسمی تلاشهای بیشماری برای گذر از خطوط قرمز و بازپسگیری جایگاه تئاتر به عنوان یک امر ذاتا سیاسی انجام داده است. جشنواره و رپرتوارهایی با رویکردهای جدید شاید نشاندهندهی این تلاشها برای ساخت زمین بازیای دور از قید و بندهای رسمی به شمار میآمد ولی اغلب این تلاشها و در پی آن تولیدات تئاتری شبیه به نوعی تخلیهی هیجانی بعد از مدت زیادی در بند بودن به نظر آمدند و خیلی از اجراها نیز بعد از نسخهی غیر رسمی برای مجوز اقدام نمودند. این تلاش شاید از آن جهت ناکام مانده که تئاتر فعلی ایران فارغ از چند اسم بزرگ فاقد نوعی از اندیشه مبتنی بر زیباشناسی یا کشف فرمهای بدیع است. این فقدان از نوعی عدم تولید اندیشه به شکل هدفمند و در راستای ایدهای هنری و مختص تئاتر ناشی میشود. شاید در بیست سال اخیر تعداد زیادی منابع معتبر در زمینههای نظری و تئاتر ترجمه و به چاپ رسیدهاند و جامعهی تئاتر در مواجهه با حجم عظیمی از اطلاعات کدگشایی نشده قرار گرفته است. همچنین دسترسی به اجراهای غربی نیز نوعی توهم تقلید و شبیه سازی را به تازه واردان تئاتر القا کرده است. تجربهی اکثریت جامعهی تئاتر با جریان غالب تئاتری معاصر جهان نوعی تجربه در عین فقدان است، گویی داریم به تابلوهای معروفی از پیکاسو را تنها در صفحههای گوشی موبایل و لپتاپ نگاه میکنیم. این تعابیر به معنای فهم نادرست تمامی اهالی تئاتر از مفاهیم و فرمهای جدید تئاتری نیست بلکه به جریان مصرفی حاکم بر نظریهها و فرمهای جهانی اشاره میکند.
آنچه در زیر زمینهای شهر به نمایش درآمده و به عنوان تئاتر زیرزمینی شناخته میشود آنچنان قابل ارزیابی و ارزشگذاری نیست اما با توجه به دیدهها و شنیدهها، این نوع اجراها نیز به زیباییشناسی و فرم بدیعی نرسیده و تنها سد محکم اولیه را شکانده و در دل نگرانی از عدم ایدههای ناب مسیر تازهای را پایه نهاده که ممکن است اخته شده و ناکامل باشد ولی تنها کورسوی امید حامیان حفظ سیاست تئاتر ورزی است.
اما اجراهایی که وارد سالنهای رسمی شدهاند ماجرای متفاوتی را مقابل ما قرار میدهند. تعدادی از این اجراها در جشنوارههای کشوری مورد تحسین قرار گرفتهاند و تعدادی هم رکوردهای فروش و تداوم در اجرای یک اثر را جابهجا کردند. کنترل کیفیت تمام آثار حاضر در سالنهای شهر خیلی کار سادهای به حساب نمیآید ولی تشخیص جریانها شاید راه گشا باشد. میتوان آثاری که این روزها با اخذ مجوز دولتی و با بلیطهایی با قیمت بسیار گزاف راهی بازار میشوند را به چند دستهی کلی تقسیم کرد. اولین دسته، تئاترهایی با بودجههای دولتی و سفارشی هستند که هیچگاه تغییری در روند تولید آنها ایجاد نشده و نخواهد شد که اغلب برای انتقال ایدئولوژی و بازگشت سرمایه یا حتی پوشش سرمایه ساخته میشوند. دستهی دیگر و بسیار بزرگ، تئاترهای تازه کاران بینام و نشان است که در غیاب چهرههای مستعدی که پشت دستگاه ممیزی و خط مجوز ماندهاند و یا خود تصمیم گرفتهاند کار نکنند، اغلب با کیفیتی بسیار نازل و فقط با زرق و برقهای باسمهای در سالنها خودنمایی میکنند. دستهی سوم، اغلب گروههای اجرایی بدنهای تئاتر هستند که اساسا تهی از سیاستاند و یا با شعار حفظ سنگر تنها برای تولید سرمایه، به کارکردن ادامه میدهند و اغلب به نعل و به میخ میزنند. دستهی آخر اما کارکشتگان تئاتر یا توانمندانی هستند که با شعار واقعی حفظ سنگر تئاتر و روشن نگهداشتن چراغ تئاتر ایران و همچنین ایجاد فشار به نهادهای حاکم ، بار دیگر به عرصهی تئاتر بازگشتهاند. البته این دستهی آخر با اهل فن و اندیشهای که بارها در ذهنهایشان اجراهایی را به سرانجام رساندهاند یا تمرین میکنند و یا به چند اجرای غیررسمی راضی شدهاند، هم میتوانند هم عرض باشند. این دسته بندی جریانی شاید دسته بندی کامل و جامعی نباشد ولی میتواند نوعی صورت بندی را برای فهم شرایط کنونی تئاتر ایران فراهم کند.
در واقع بحران فعلی تئاتر ایران بعد از محدودیتها و تحریمها و ضدتحریمها، فقدان اندیشه در راستای ساخت ایدههای تئاتری نو و گریز از موضوع زدگی و ابتذال در هر شکل آن است که نه در بنیادهای فعلی بلکه در تاریخ تئاتر ایران معنا پیدا میکند. میتوان گفت چه در زمان نمایشنامههای تعلیمی ابتدایی، چه در دورهی انتقادی و بازگشت به زبان و اسطورههای فارسی، مانیفستهای سیاسی یا تئاتر دستوری و پرفروش به غیر از یک جریان مستقل که وابسته به گروههای رادیکال و پیشروی دانشگاهی/ کارگاهی هستند-که گاهی حتی همان نیز به سیستمهای مالی و رانتی متصل بوده- گروهی یا جریانی برای تولید اثر با ایدهی درون تئاتری یا ترجمانی وجود نداشته و اغلب تلاشهای گروهی یا انفرادی نیز عقیم ماندهاند.
این در حالی است که شاید ما بتوانیم فقر ادبیات نمایشی را در تاریخ ایران درک کنیم ولی ما به واسطهی نمایشهای آئینی که سنت غالبی در تئاتر ایران است، دارای جامعهای تئاتری به عنوان امر سیاسی بودهایم اما در برخورد با نیروهایی که از جهان غرب به سمت ما روانه شدهاند اغلب نتوانستیم توانهای تازهای در تئاتر خود آزاد کنیم. امروزه و از پس بحرانهای بیشمار اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و اخلاقی نیز همچنان به تجمیع نیروهای تاریخی و فرهنگی، به واسطهی فهم آکادمیک غربی برای شکلدهی به آثاری دقیقا معاصر نائل نیامدهایم. اما این جریان غیررسمی و تلاش برای کشف فرمهای تازه بر روی صحنههای رسمی تئاتر، در عین حال که ممکن است بیحاصل و ناامید کننده به نظر برسد، از طرفی تنها راهی است که میتواند امکان آزاد شدن نیروها را فراهم کند. نیروهایی که مدام به دلایلی که ذکر شد، در این سالها سرکوب شده یا معنی خود را از دست دادهاند.
