عبور جن‌های ژاپنی از دروازه‌ی ادبیات مدرن؛ نگاهی به کتاب داستان‌های جن‌وپری

در این یادداشت در دو بخش کلی به بررسی کتاب تازه‌منتشرشده‌ی “داستان‌های جن و پری” خواهیم پرداخت. در بخش اول نگاهی اجمالی خواهیم انداخت به ساختار کلی کتاب و در بخش دوم نگاهی تحلیلی خواهیم داشت به داستان‌های موجود در این مجموعه. طبیعتاً بخش دوم این یادداشت حاوی اسپویل خواهد بود.

• بخش اول: نگاهی کلی به ساختار کتاب.

داستان‌های جن و پری عنوان کتابی است که نشر چشمه به‌تازگی روانه‌‌ی بازار نشر کرده است. این کتاب مجموعه‌ای از چهار داستان کوتاه از چهار نویسنده‌ی مختلف ژاپنی است.

همان‌طور که از اسم کتاب برمی‌آید، داستان‌های کوتاه این مجموعه برگرفته از فولکلور و فرهنگ بومی و منطقه‌ای مردم ژاپن و همچنین باورها و افسانه‌های رایج در آن فرهنگ هستند. در همین ابتدای کار ممکن است برای مخاطب دو سؤال عمده و اساسی پیش بیاید. اولاً آیا ما در مواجهه با این کتاب با یک‌سری اصطلاحاً حکایت‌های پیشامدرن طرف هستیم، و ثانیاً آیا مخاطب فارسی‌زبان و ناآشنا به فرهنگ و فولکلور ژاپن می‌تواند از این کتاب لذت کافی ببرد و یا اصلاً آن را درک کند؟

در جواب به سؤال اول باید گفت که در مجموعه‌ی داستان‌های جن و پری با چهار “داستان کوتاه” به‌معنای جدید آن طرف هستیم؛ نه حکایت‌های پیشامدرن. البته باید درنظر داشت که داستان‌های این مجموعه از برهه‌ای از زمان انتخاب شده‌اند که ساختارهای غربی به‌تازگی روی ادبیات ژاپن تأثیر گذاشته‌اند. بنابراین، چنانچه در بخش دوم نیز اشاره خواهد شد، گاه ممکن است از نظر مخاطب امروزی، خام‌دستی‌هایی در شیوه‌ی اجرای داستان‌ها دیده شود. چنانچه مترجم در مقدمه نوشته است: «]در کتاب داستان‌های جن و پری[ قصد داریم عبور اشباح و جن‌های ژاپن از دروازه‌ی این ادبیات نوپا و جدید و تولد ژانر تخیلی-ترسناک ادبیات مدرن ژاپن را بررسی و درک کنیم».

و امّا درمورد سؤال دوم؛ پاسخ این است که با تمهیدی که مترجم کتاب، مصطفی رضوی، اندیشیده است، مخاطب فارسی‌زبان هم می‌تواند از این کتاب لذت کافی ببرد و آن را درک کند. مترجم در مقدمه‌ای کوتاه، معرفی‌ای اجمالی از موجودات خیالی و وهمناک ژاپنی، مانند اُنی‌ها، یوکای‌ها و گاکی‌ها به‌دست داده و ما را با این موجودات خیالی آشنا کرده است. علاوه‌بر مقدمه‌ی مترجم، توضیحاتی نیز در انتهای کتاب، بنابر نیاز هر داستان، افزوده شده است و می‌تواند برای مخاطب آگاهی‌بخش باشد.

• بخش دوم: نگاهی تحلیلی به داستان‌های مجموعه.

داستان اول: رُکورُکوبی، نوشته‌‎ی لافکادیو هرن.

اولین و ازلحاظ زمانی قدیمی‌ترین داستان مجموعه، درمورد یک سامورایی به نام هیگازائمون است که نزد اربابِ کیوشو خدمت می‌کند. داستان با گزارش از وضعیت این شخص شروع می‌شود و او را فردی جنگ‌جو و شجاع توصیف می‌کند. گزارش تا جایی ادامه پیدا می‌کند که خاندان کیکوجی نابود می‌شود و این سامورایی رونین (اصطلاحی برای سامورایی‌هایی که بدون ارباب مانده‌اند) می‌شود. او که همچنان به ارباب سابق خود وفادار است، تصمیم می‌گیرد که راهب شود و موهای سر خود را بتراشد و به سفر بپردازد. ستینگ و کلان‌زمان و کلان‌مکان این داستان در ژاپن حدوداً قرن پانزده می‌گذرد (پنج قرن قبل از نگارش خود داستان).

نویسنده برای روایت کردن داستانی در آن دوره، از راوی دانای کل استفاده می‌کند. در همین ابتدای داستان، قرارداد بین راوی و مخاطب این‌گونه بسته می‌شود:

«حدود پانصد سال پیش کیکوجی، ارباب کیوشو، مردی به نام ایسوگای هِیگازائمون تاکِتسورا را در خدمت خود داشت.»

راوی به‌هیچ‌عنوان یکی از شخصیت‌های درون داستان نیست؛ بلکه صدایی آگاه از جهان داستان است و آن را به‌صورت سوم‌شخص برای مخاطب روایت می‌کند. چندان به روان‌شناسی شخصیت‌های داستان اهمیت نمی‌دهد. به‌جای کوتاه نگه داشتن بازه‌ی زمانی روایت داستان کوتاه و توجه به خلقیات و روان و رفتار شخصیت‌ها، ترجیح داده است که بازه‌ی زمانی طولانی‌ای برای روایت خود برگزیند و با پیرنگی دلهره‌آور و ایجاد تعلیق نسبی، در مخاطب هیجان ایجاد کند. راوی در سیر طبیعی روایت دخالت هم می‌کند. در جایی از داستان، وقتی راهبِ داستان از دادگاه بیرون آمده و تبرئه شده و سرِ هیولای داستان (رکورکوبی) را در دست دارد، راوی می‌گوید: «حال فقط این روایت می‌ماند که چه بر سرِ سر آمد».

سپس روایت را ادامه می‌دهد و تعریف می‌کند که چطور راهزنی سر هیولا را از راهب می‌گیرد و درنهایت بعد از مدتی پشیمان شده و سر را دفن می‌کند و برای آرامش آن دعا می‌خواند.

همانطور که مشاهده می‌شود راوی داستان جای هیچ مشارکتی در تخیل را برای مخاطب باقی نمی‌گذارد و حتی با خروج شخصیت اصلی داستان از روایت، داستان را ادامه می‌دهد و پیرنگ را به‌طور کامل مختومه می‌کند. از طرف دیگر گفتیم که بازه‌ی زمانی روایت بسیار طولانی است. طولانی شدن بازه‌ی زمانی باعث شده است که راوی به‌جای استفاده از شیوه‌ی برساختن صحنه‌ای و نشان دادن عمل داستانی در صحنه، با اتکا به راوی دانای کل، بیشتر به‌سمت بازگویی وقایع و نقّالی متمایل باشد و از کیفیت صحنه‌ای اثر بکاهد.

با توجه به موارد یاد شده از فرم اثر، مخاطب حرفه‌ایِ زمانه‌ی ما که آثار صناعتمند چخوف و اخلاف آمریکایی او (همچون همینگوی، سلینجر، ریموند کارور، توبیاس وولف و …) را خوانده است، ممکن است  امروزه انتظار بیشتری از داستان کوتاه داشته باشد. هرچند پرسه‌زنی در جنگل‌های ژاپن قرن 15 که مملو از هیولاها و اشباح مرموز و ترسناک است و سر کردن شب در کلبه‌ای نمور و محزون در آن جنگل به‌همراه چهار زن‌ومرد مرموز، می‌تواند تجربه‌ی روایی جذاب و وهمناکی باشد.

در داستان رکورکوبی از لافکادیو هرن، ردپای نوعی از علاقه‌مندی به سنت‌های گذشته و تبلیغ‌های آیینی نیز به‌چشم می‌خورد. به‌عنوان مثال وقتی مأمورهای نظمیه شخصیت اصلی داستان را همراه با سرِ هیولا دستگیر می‌کنند و به دادگاه می‌برند، سه قاضی رأی به قاتل بودنِ راهب و اعدام فوری او می‌دهند؛ زیرا «داستان او را توهینی به شعور خود دانستند». قاضی چهارم که از قضا پیرمردی است فرزانه و آگاه، سرِ هیولا را معاینه می‌کند و به سه قاضی دیگر ثابت می‌کند که حقیقت نزد راهب است و او با استناد به کتابی در این‌باره، می‌گوید که راهب انسانی شریف است و واقعاً هیولایی را شکار کرده و قاتل و دروغگو نیست.

داستان دوم: شب سوم، نوشته‌ی ناتسومه سوسه‌کی

شب سوم کوتاه‌ترین اثر موجود در کتابِ داستان‌های جن و پری است. کل ماجراهای داستان در یک خواب رخ می‌دهد. راوی داستان در خواب می‌بیند که فرزند شش‌ساله‌ی خودش را که شبیه به یک آئوبوزو (موجود خیالی ترسناک و کور که مانند راهب‌ها کچل است) شده به‌دوش گرفته و می‌خواهد او را در یک جنگل رها کند.

مسائل مربوط به خواب و روانکاوی شخصیت‌های داستان از دوران مدرنیسم ادبی در غرب اهمیت به‌سزایی یافته است. چنانچه در این داستان هم خواب خبر از روان پیچیده‌ی راوی اول‌شخص داستان می‌دهد. از این لحاظ به‌نظر می‌رسد که می‌توان جنگلِ موجود در داستان را نمادی از ناخودآگاه راوی و همچنین کودک (که شبیه یک آئوبوزو است) را نمادی از زخمی عمیق که ریشه در گذشته‌ی راوی دارد درنظر گرفت.

آخرین جملات داستان باعث می‌شود که بتوان خوانش دیگری نیز از داستان به‌دست داد. هنگامی که راوی می‌خواهد کودک را، که تا پیش از این وزنش را روی دوشش چندان احساس نمی‌کرد، در جنگل رها کند، کودک به او یادآوری می‌کند که در گذشته قتلی انجام داده است و مقتول خودِ کودک است.همین امر موجب می‌شود که به‌زعم راوی داستان، وزن کودک عجیب‌الخلقه همانند وزن یک مجسمه‌ی “جیزو” سنگین شود. “جیزو” مجسمه‌های سنگی‌ای است که در فرهنگ بودایی ژاپن به‌عنوان سرپرستِ کودکانی که هرگز به‌دنیا نیامده یا سقط جنین شده‌اند و همچمین مسافرها شناخته می‌شود. بنابراین می‌توان این خوانش را از داستان داشت که راوی داستان، از هر طریقی، باعث به‌دنیا نیامدن کودک خود شده و این امر زخمی عمیق بر روان او باقی گذاشته است. نکته‌ی جالب‌توجه در داستان این است که کودک به پدر خود می‌گوید که او صد سال قبل توسط پدرش به‌قتل رسیده است. همین موضوع باعث می‌شود که پای چرخه‌ی تناسخ نیز به‌داستان باز شود. زیرا امکان ندارد که راوی صد سال پیش زنده باشد. بنابراین احتمالاً کودک کور را در یک زندگی دیگر به‌قتل رسانده است. البته نباید فراموش کرد که تمام این دیالوگ‌ها در خوابِ راوی و در یک سطح دیگری از واقعیت هستی‌شناسانه‌ی داستانی گفته می‌شوند.

داستان سوم: آهِ پری دریایی، نوشته‌ی تانیزاکی جونئیچیرو

داستان سوم کتاب داستان‌های جن و پری بیشتر از این‌که از لحاظ فرمی داستان کوتاه باشد، شبیه به خلاصه‌رمان است. داستان حول زندگی شاهزاده‌ای چینی می‌گذرد که از طرف پدرش ارث بسیار زیادی به او رسیده. او در همان ابتدای جوانی شروع می‌کند به عیش‌ونوش و کسب تمام لذت‌های دنیوی. شاهزاده رفته‌رفته از تمام لذت‌ها سیر می‌شود و هیچ شراب و طعام و زنی نمی‌تواند او را دوباره به‌وجد بیاورد. در نهایت چیزی که می‌تواند شاهزاده‌ی چینی را به‌وجد بیاورد، یک پری دریایی است که توسط مردی هلندی به او در ازای قیمتی گزاف فروخته می‌شود. در پایان داستان، شاهزاده که دل و جان به پری دریایی باخته است، به حرف او گوش می‌کند و او را با کشتی بخار به اقیانوس می‌برد و رهایش می‌کند و خودش نیز راهی انگلستان می‌شود.

داستان آهِ پری دریایی از لحاظ فرمی بسیار شبیه به حکایت‌های پیشامدرن، مانند حکایت‌های هزارویک شب است ولی همزمان نشان از مراحل ابتدایی تکوین ادبیات مدرن و درونی شدن ساختارهای غربی در آن دیده می‌شود. شاید از لحاظ فرمی این داستان هم، مانند داستان اول مجموعه، برای خواننده‌ی آشنا با نویسندگان صناعتمند عصر خود، چندان دلچسب نباشد. به‌عنوان مثال راوی سوم‌شخص دانای کل داستان، روایت را برای مدت طولانی ساکن نگه می‌دارد و برای شاید دو صفحه فیزیک پری دریایی رو توصیف می‌کند؛ بدون این‌که عمل داستانی را پیش ببرد.

از لحاظ مضمون می‌توان نوعی تقابل دوتایی ما بین شرق/غرب در داستان پیدا کرد. در تمام داستان‌های این مجموعه موجودات خیالی برگرفته از فولکلور ژاپن در داستان حضور دارند ولی عامل فراطبیعی در این داستان، یک پری دریایی است که از موجودات خیالی فرهنگ عامه غربی به‌حساب می‌آید. شاهزاده‌ی شرقی داستان نیز در نهایت تمام هستی خود را فراموش می‌کند، پری دریایی‌ای را که به‌قیمت گزافی از مرد هلندی خریده است را در اقیانوس رها می‌کند و سوار بر کشتی بخار، به‌سمت غرب می‌رود. چنانچه در جایی از داستان، وقتی شاهزاده‌ی شرقی با دنیای مغرب‌زمین آشنا می‌شود، به مرد گمنام هلندی می‌گوید: «به‌جای این‌که به‌عنوان شاهزاده‌ی نانکین به زندگیم پایان بدم، ترجیح می‌دم به‌عنوان یه آدم دون‌مایه تو سرزمین تو پذیرای مرگ باشم».

داستان چهارم: بی‌بی‌هیولا، نوشته‌ی رینوسوکه آکوتاگاوا

طولانی‌ترین و شاید صناعتمندانه‌ترین داستان مجموعه است. ستینگ کلی داستان شهری در ژاپن مدرن است؛ توکیو در عصر تایشو. شهری پُر از قطارها و خودروها و تیکت‌های تبلیغاتی و سینمایی، رقابت بازاری‌ها و تجار برای پیش‌بینی بازار و دود کارخانه‌های اسلحه‌سازی. عنصری که داستان را از سطح واقعیت جدا می‌کند، پیرزنی جادوگر است که از بدن دختر جوانی به‌عنوان واسطه برای برقراری ارتباط با نوعی رب‌النوع استفاده می‌کند. کشمکش اصلی داستان مابین پسری به‌نام شینزو که عاشق همین دختر واسطه‌ است، و پیرزن جادوگر، که به بی‌بی‌هیولا نامیده شده، برقرار می‌شود. پیرزن از بدن دختر استفاده می‌کند تا با برقراری ارتباط با رب‌النوع باسارا و پیش‌بینی بازار، پول‌های کلانی از سهامداران بگیرد.

علاوه‌بر ستینگ داستان که شهری در ژاپن مدرن است، آکوتاگاوا برای روایت داستانش نیز از ساختار جدیدتری بهره می‌گیرد. درست است که داستان بازه‌ی زمانی طولانی‌ای را شامل می‌شود، ولی نویسنده راوی داستان خود را نویسنده‌ای انتخاب می‌کند که خود می‌خواهد داستانی از مشکلِ یکی از دوستانش بنویسد. آکوتاگاوا از این طریق نوعی کیفیت متافیکشنال اولیه به داستان می‌دهد. در واقع داستان عشق شینزو به دختر واسطه، داستانی است که خودِ راوی به داستان‌بودگی آن اقرار می‌کند و مدام با دخالت در روایتگری این امر را به خواننده یادآوری می‌کند (مثلاً گاه شینزو را “قهرمان داستان” می‌نامد). همچنین چندباری از ادگار الن پو و شباهت داستان‌هایش به داستانی که خود می‌خواهد تعریف کند، یاد می‌کند. البته راوی داستان منکر “واقعیت داشتن” داستانی که می‌خواهد بنویسد نیست.

گره‌گشایی از کشمکش موجود در داستان (یا بهتر است بگوییم داستانِ درونِ داستان) شاید چندان به مذاق خواننده خوش نیاید. هنگامی که پیرنگ داستان در نقطه‌ی اوج کشمکش قرار دارد و مخاطب انتظار دارد که شخصیت اصلی عکس‌العملی از خود نشان دهد، این اتفاق هرگز رخ نمی‌دهد. شخصیت اصلی داستان با این‌که می‌خواهد پیرزن داستان را به‌قتل برساند، دوستش مانع او می‌شود. ولی در همین حال صاعقه‌ای از جانب همان رب‌النوعی که پیرزن از آن برای خدمت‌رسانی به مشتریانش استفاده می‌کند، به خانه‌ی پیرزن برخورد کرده و او را از بین می‌برد. به‌سختی می‌توان اسم این اتفاق را گره‌گشایی گذاشت. این رخداد در داستان بسیار شبیه به دئوس اکس ماکینا (امداد غیبی) در داستان است و خواننده ممکن است آن را نوعی تقلب نویسنده (که در این‌جا راوی داستان هم به‌نوعی نویسنده است) در ارائه‌ی داستان بداند؛ مخصوصاً وقتی داستانی چهل‌وهفت صفحه‌ای می‌خواند.

ولی درنهایت، چنانچه مترجم نیز در مقدمه گفته است، می‌توان گفت که «بی‌بی‌هیولا شاید یکی از اولین تلاش‌ها برای زنده کردن ارواح و جن‌ها در ژاپن جدید و تازه‌متولدشده باشد و درواقع با احیای خرافات گذشته در زندگی امروزی وارد مرحله‌ای نو و پُرآینده از داستان‌های تخیلی ژاپنی شویم».