پافشاری رژیم شاه در اجرای «انقلاب سفید» و پروژه مدرنیزاسیون آمرانه خود، اقشار محافظه‌کار سنتی را بیش از پیش نسبت به حکومت بیگانه ساخت و قدرت اقشار غرب‌زده/ مدرن‌شده را افزایش داد و منجر به تضادها و درگیری‌های فرهنگی شدیدی شد که ایران از دهه ۱۳۴۰ به بعد درگیر آن بود. جمشید بهنام، جامعه‌شناس ایرانی در این‌باره می‌گوید: «در دوران پس از مشروطه، راهبرد روشنفکران ایرانی در برابر غرب «تسلط بر آن» بود، درحالی‌که در دهه های ۴۰ و ۵۰ شروع به دفاع از رهایی از آن کردند.» (بهنام ۱۳۷۵ ص ۱۵۷).
با ادامه سیاست مدرنیزاسیون دستوری شاه، شکاف گسترده‌ای بین بخش‌های سنتی و مدرن در جامعه ایرانی پدید آمد که نتیجه آن، یک وضعیت بن‌بست بود. این امر عمدتاً منجر به شکل‌گیری جریان های سیاسی و گروه‌های رادیکال مذهبی و چپ‌گرا شد. شکاف بین حکومت و اقشار سنتی که عمدتاً از غرب‌گرایی و رشد مظاهر فرهنگ غربی در جامعه ناراضی بودند، باعث درگیری‌ها و قیام‌های گروه‌های مذهبی مانند قیام ۱۵خرداد ۱۳۴۲ شد که آیت‌الله خمینی را به‌عنوان رهبر مذهبی بانفوذ و مخالف سیاسی شاه معرفی کرد. این وضعیت همچنین منجر به عملیات چریکی گروه‌های مارکسیست برآمده از ایدئولوژی چپ آمریکای لاتینی و تئوریسین‌های جنبش‌های مسلحانه مثل رژی دبره و تاکتیک‌‌های مبارزاتی آنها مانند عملیات چریکی مسلحانه ۱۳۴۹ در جنگل سیاهکل شد.
مهرزاد بروجردی در بررسی این تغییرات سیاسی و فرهنگی در جامعه ایران به مطالعه چگونگی رویارویی روشنفکران سکولار و مذهبی ایران در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ با حس دوگانه «دیگری شدن» با حکومت و غرب و «بومی‌گرایی» ناشی از آن می‌پردازد. به گفته بروجردی، «غرب‌زدگی جلال آل احمد، روشنفکران ایرانی را به ارزیابی مجدد پذیرش منفعلانه و نوکرمآبانه خود از اندیشه‌ها و فرهنگ غربی دعوت کرد و خواستار بیداری و مقاومت در برابر هژمونی فرهنگی بیگانه شد که به طور فزاینده‌ای بر چشم‌انداز فکری، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی جامعه ایران تسلط یافت» (بروجردی ۱۹۹۶، ص ۶۸).
آل‌احمد در کتاب «غرب‌زدگی» خود، «غرب‌گرایی» را سطحی، توهم‌آمیز و تحریف‌شده و «خودِ ایرانی» را صادق، معنادار و آینده‌نگر نشان داد. این ایدئولوژی روشنفکرانه ضد غربی، به طبقات بالای غرب‌گرا در ایران حمله کرد و در‌عین‌حال، با تاکید بر پیوند این طبقات با غربِ بیگانه، آنها را مقلد، ظاهری، به حاشیه‌رانده و بی اهمیت جلوه داد. از سوی‌دیگر، با نسبت دادن ارزش‌های مثبتی چون شجاعت، همبستگی، حیا، اخلاص، ایثار و دیانت به طبقات فرودست و سنت‌گرا، بر نوع خاصی از هویت ایرانی تاکید کرد. این رویکرد را می‌توان هم در فیلم‌های عامه‌پسند (فیلمفارسی) و هم در فیلم‌های موج‌نویی دهه‌های چهل و پنجاه مانند «شب قوزی» (۱۳۴۳) غفاری، و فیلم پرفروش «گنج قارون» (۱۳۴۴) سیامک یاسمی و نیز نمونه‌های بی‌شماری دیگر دنبال کرد.
فیلمفارسی در این مواجهه، رویکرد متناقضی داشت. فیلمفارسی به‌رغم انعکاس گفتمان‌های ضد مدرن جامعه، فضای کلی، اهداف تجاری و مضامین و بن‌مایه‌های روایی آن به حفظ وضعیت موجود کمک می‌کرد. از این رو، این امر به تعمیق شکاف بین سنت‌گرایی و مدرنیسم فرهنگی یا بومی‌گرایی و غرب‌زدگی یاری رساند. سینمای ایران در دهه ۱۳۳۰ در وضعیت شکننده‌ای قرار داشت و از ناتوانی فنی و فرم‌ها و اجراهای روایی ضعیف و ابتدایی در رنج بود. فیلم‌های تولید شده در این دوره، سنت، نجابت، فداکاری، جوانمردی و ارزش‌های اصیل خانوادگی را ستایش و علیه فرنگی مآبی، بی اخلاقی، فساد، بی‌وفایی، فریب‌کاری و میل به ثروت به شدت موعظه می‌کردند. بیشتر آنها بر اساس داستان‌های سطحی و بسیار سادۀ منتشر شده در مجلات عامه‌پسند، مانند سپید و سیاه و ستاره ایران بودند. سینمای ایران که آشکارا از رویدادهای سیاسی آشفته‌ای که در دهه ۱۳۳۰ در ایران رخ می‌داد غافل بود، همچنان مضامین معمول خود مانند تضاد و درگیری بین فقیر و غنی را به شیوه‌ای سطحی با پایان‌های اخلاقی مشابه فیلم‌های هندی و مصری دهه ۱۹۵۰ مطرح می‌کرد. از دیگر مضامین روایی این فیلم‌ها می‌توان به تضاد بین زندگی شهری و روستایی، مهاجرت روستاییان به شهرهای بزرگ و داستان‌های عاشقانه اغراق‌آمیز سرشار از خیانت اشاره کرد.
آیکونوگرافی (شمایل‌نگاری) فیلمفارسی نشان می‌دهد که ثبت و ضبط فرهنگ سنتی و سبک زندگی و آداب و رسوم ایرانیان که به دلیل مدرن شدن جامعه و غرب‌گرایی رو به نابودی بود، از اهداف اصلی فیلمسازان ایرانی و دست‌اندرکار صنعت سینما چه موج‌نویی‌ها و چه فیلمفارسی‌سازان بود. مسئله تقابل بومی‌گرایی و غرب‌گرایی زمانی پیچیده‌تر می‌شود که بدانیم فیلمفارسی در ترسیم این پرسش دچار تضادی بحرانی و ذاتی گردید. در حالی که فیلمفارسی با ارزش‌های مدرن و زنان مدرن و شاید آزادی‌های جنسی سازگار نیست (به ویژه در سال‌های دهه سی و چهل)، کل روایت فیلم حول محور پیوند بین یک زوج می‌چرخد که در آن قهرمان مرد نماینده فرهنگ بومی و سنتی بوده، درحالی‌که قهرمان زن معمولاً فردی از یک خانواده مرفه غرب‌زده است. مثلاً حبیب، قهرمان بیسواد فیلم آقای قرن بیستم (۱۳۴۳) خود را بیگانه از مظاهر زندگی مدرن می‌بیند. نه کت‌وشلوار و کراوات می‌پوشد، نه موسیقی خارجی گوش می‌دهد و غرب‌گرایی را به سخره می‌گیرد. اما پیوسته ودکا می‌نوشد و باباکرم (رقص مرسوم سنتی در ایران) می‌رقصد. یا در عروس فرنگی(۱۳۴۳) ساخته نصرت‌الله وحدت، حسین ترمزی (با بازی وحدت) راننده تاکسی است که یک دختر آلمانی به نام ماریا (با بازی پوری بنایی) را به خانه بستگانش در تهران می‌برد، و نتیجتاً به هم دل می‌بندند. زن به دلیل صداقت باورهای مذهبی او جذب وی می‌شود. او با متانت نماز می‌خواند و می‌گرید، اما در صحنه بعدی او را در یک کاباره می‌یابیم که دختری را به رقصیدن با یک غریبه تشویق می‌کند.
هم در فیلم‌های فیلمفارسی و هم در فیلم‌های موج‌نویی می‌توان به نفوذ گسترده گفتمان غرب‌ستیزی در میان روشنفکران ایرانی و فرهنگ عامه پی برد. بااین‌حال، فیلم‌های موج‌نویی جنبه‌های خاصی از این گفتمان را به‌طور ضمنی یا به شیوه‌ای نسبتاً مستقیم و صریح به‌چالش کشیدند. درک شیوه‌هایی که این فیلمسازان در باب گفتمان بومی‌گرایی به تعمق پرداختند، نشان می‌دهد که چگونه این موضوع به محور اساسی فیلم‌های موج‌نویی تبدیل شد.
